Войти в мой кабинет
Регистрация
ГОТОВЫЕ РАБОТЫ / ДИПЛОМНАЯ РАБОТА, ИСКУССТВО

Использование приемов режиссуры балейтмейстером при постановке танцевальных номеров в современной хореографии (на примере хореографической студии «Pastila»)

ikonowosky2016 1550 руб. КУПИТЬ ЭТУ РАБОТУ
Страниц: 62 Заказ написания работы может стоить дешевле
Оригинальность: неизвестно После покупки вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100% с помощью сервиса
Размещено: 24.04.2019
Объект исследования – хореографическая студия «Pastila» Предмет исследования – приемы режиссуры, используемые при постановке танца. Цель работы: рассмотреть использование приемов режиссуры балетмейстером при постановке танцевальных номеров в современной хореографии Задачи работы: 1. Рассмотреть возникновение и общую характеристику современного танца; 2. Установить непрерывную связь хореографии и режиссуры; 3. Проанализировать использование приемов режиссуры балетмейстером в деятельности хореографической студии «Pastila» Методологическая база исследования: • изучение специальной научно-педагогической, искусствоведческой литературы по данной проблеме; • изучение опыта работы хореографического коллектива современной хореографии в постановках танцевальных номеров. Научная новизна исследования: использование актерских, профессиональных способностей в различных сферах жизнедеятельности, по сей день этот проблема остается открытой, тем более XXI век предъявляет более высокие требования, как к актерам, так и к участникам хореографических школ, студий и прочих учебных и культурных учреждений. Практическая и теоретическая значимость: данная работа может, полезна при подготовке и обучении студентов учебных заведений искусства и культуры, педагогических учебных заведений, при повышении квалификации работников культуры, искусства и дополнительного образования, написании методических, учебных работ и статей, а также при применении на практике рекомендаций указанных в работе.
Введение

Хореография – это красота, изящество линий, сочетание танца с элементами акробатики и гимнастики, сложность трюковых элементов. Лексическое наполнение танца украшают четкие линии исполнителя, элементы гимнастики, акробатики и эмоциональное с0стояние исполнителя. Современные танцевальные направления насыщены трюковыми элементами, которые плавно перетекают в танцевальные движения и сливаются с пластикой танцора. Но в то же время обучение и выполнение такого танца происходит гораздо сложнее как физически, так и морально. Конечно, не сразу танцор осваивает акробатические элементы, прежде всего, необходимо знать основы танца и правильно их применять, а только потом начинать выполнять элементы повышенной сложности и комбинировать их с танцевальными движениями. В связи с этим, тема выпускной квалификационной работы представляет особый интерес, так как лексика танца и современной хореографии на современном этапе является актуальной, а приемы режиссуры и актерское мастерство используемые в танцевальных произведениях способны придать номеру зрелищности, интереса зрителей и особую смысловую нагрузку. История изучения предмета. Х.Иогансон рассматривал технику как средство выразительности, а не как самоцель. В.Д. Тихомиров утверждал, что «в подготовке к овладению искусством классической хореографии существуют две основные части: это, во-первых, художественная выразительность, а во-вторых, техника искусства». На решение первой задачи он отводил два завершающих года обучения, совершенствуя при этом и техническое мастерство. Поэтому важным пунктом этого мастера к ученикам являлось осознанное отношение к музыке с тем, чтобы вп0следствии научиться передавать через пластику ее эмоци0нальный характер. А.А. Горский технике исполнения танца придавал несколько меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности. Каждое классическое pas, он мог показать и потребовать исполнить с разной эмоциональной или стилистической окраской на «испанский лад», на русский лад, цыганский лад и т.д.
Содержание

Введение..................................................................................................................3 1. Теоретические основы театрального искусства и современной хореографии……………………………………………………………………….6 1.1 Театр как средство воздействия на личность.................................................6 1.2 Специфика построения современных хореографических номеров............12 1.3 Специфика построения театральных этюдов...............................................22 2. Основные приемы в режиссуре театрального искусства..............................25 2.1 Воплощение идеи балетмейстера в хореографическом искусстве.............25 2.2 Приемы сочинения композиции танца..........................................................29 2.3 Приемы режиссуры, используемые при постановке театрального этюда воспитанникам хореографической студии..........................................................40 3.Использование приемов режиссуры балейтмейстером в деятельности хореографической студии «Pastila».....................................................................46 3.1 Анализ деятельности при постановке танцевальных номеров в хореографической студии «Pastila».....................................................................46 3.2 Организация процесса обучения в хореографической студии «Pastila»…50 3.3 Анализ использования приемов режиссуры в хореографической студии «Pastila» на примере хореографической постановки " Май"............................54 Заключение.............................................................................................................59 Список использованной литературы...................................................................61
Список литературы

1. Алексидзе Г.А.. Школа балетмейстера [текст]/ Алексидзе Г.А- Москва: Лань-М,2014.-104с. 2. Бенкендорф С. А. Импровизация как элемент актерского и режиссерского мастерства // Мастерство режиссера. М., 2016. 3. Богданов Г.Ф. Основы хореографической драматургии: учебное пособие / Г.Ф. Богданов - Москва: 2-е издание Лань-М,2015.-192с. 4. Бухвостова Л.Е, Заикин Н.И, ЩекотихинаС.В. Балетмейстер и коллектив[текст]: Учеб. Пособие / Л.Е Бухвостова ,Н.И Заикин ,С.В Щекотихина- Орел:2017.-268с. 5. Гусев Г.П . Искусство хореографии: Сборник статей [ текст]/Г.П. Гусев - Москва: 2-е издательство Лань-М, 2013.-155с. 6. Есаулов И.Г . Хореодраматургия[текст]: Искусство балетмейстера/ И.Г. Есаулов – Ижевск,2016.-170с. 7. Каргин А.С. Воспитательная работа в самодеятельном художественном коллективе[текст]: Учеб. Пособие для студентов культ.-просвет. факультете вузов культуры и искусств/ А.С.Каргин – Москва: Просвещение - М, 2015.-238с. 8. Калашников Ю.С. Театральная этика К.С. Станиславского [текст]/ Ю.С. Калашников, И.В. Скачков. - М.: Московская правда, 2017. - 147с. 9. Кившенко Ю.А и Шишкин А.П .Мастерство хореографа [текст]/ Ю.А Кившенко и А.П.Шишкин.- Самара ,2017 .- 70 с. 10. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве [Текст]/ Н.Л. Лейзеров - Москва, 2018.-206 с. 11. Макаров, С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений [Текст] / С. М. Макаров. - Москва: Либроком, 2017. - 208 с. . 12. Максимов, В. Век Антонена Арто [Текст]: авторский сборник / Вадим Максимов. - Москва: Лики России, 2015. - 400 с. . 13. Мессерер А.М., «Танец. Мысль. Время» 2 е изд. доп. М., Искусство, 2017. - 76 с. 14. .Мессерер А.М., «Уроки классического танца»,М: Искусство, 2016. - 84 С. 15. Новерр Жан Жорж Письма о танце. Перевод с французского под редакцией А,А Гвоздева [текст]/ Жан Жорж Новерр- Москва: 2-е издательство Лань-М,2017.- 384с . 23. 16. Облап С.М. Мастерство хореографа [текст]Курс лекций. Учебно-методическое пособие для средних специальных и высших учебных заведений культуры, искусств и дополнительного образования / С.М. Облап – Томск: 2014. – 152 с. 17. Станиславский, К. С. Собрание сочинений: в 8 т. [Текст] / К. С. Станиславский. - Москва, 2014. - 256 С. 18. Станиславский, К. С. Искусство представления [Текст] / К. С. Станиславский. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2015. - 192 С. 19. Слонимский Ю., «Чудесное было рядом с нами», Л., «Советский композитор», 2016. - 56 С. 20. Тарасов Н.И., «Классический танец» М., «Искусство», 2017. - 78 С. 21. Ткаченко С.Т. Работа с танцевальным коллективом. - М.: Педагогика, 2016г. – 17с. 22. Уральская В.И. Рождение танца [текст]/ В.И. Уральская .-Москва: «советская Россия».2015г.-144с. 23. Пуртова Т.В, Беликова А.Н, Кветная О.В .Учите детей танцевать[текст]: учебное пособие для студентов учреждений среди профобразования/ Т.В. Пуртова, А.Н. Беликова, О.В. Кветная - Москва: ВЛАДОС, 2013.-279с.
Отрывок из работы

1.1 Театр как средство воздействия на личность Театр - это игра! Игра актеров, игра образов, игра режиссерской мысли и литературного материала. Каждому человеку необходимо раскрытие, развитие воображения и интуиции, расширение возможностей для самореализации. Коллективная творческая деятельность неизбежно побуждает к самовоспитанию и самосознанию индивида как уникальной, неповторимой личности. Театр начинается с детства. Именно здесь дети всегда играют: сначала сами со своими игрушками, затем друг с другом. Достигнув возраста понимания, дети сталкиваются с первыми трудностями: «вот с этим ребенком мне интересно, а с этим нет, вот этого мальчика или девочку я возьму в свою игру, и поделюсь своими игрушками, а этих детей я не принимаю» такие трудности выбора будут сопровождать ребенка, затем взрослого человека всю жизнь. Мы живем в мире, где телесно-визуалистская ориентация культуры1 очевидна; недоверие к слову, рацио, духу определяет характер по-прежнему актуальной постмодернистской культуры. Рассматривая изменения, которые претерпевает сценический танец в XX веке, мы не можем не отметить те метаморфозы, которые происходят здесь в связи с изменениями отношения к телу в культуре. Они достаточно точно фиксируются в понятии «телесность». Одно из ключевых в риторике неклассической философии, оно отменяет классическое разделение субъекта на «тело» и «дух», представляет человека как существо не только мыслящее и чувствующее (духовное и душевное), но и чувственное, сексуализированное, подверженное аффектам, болезням и т. п. Воспитание театром формирует мировоззрение, эстетический вкус, пробуждает самостоятельное и независимое мышление, воображение, фантазию, коммуникативные способности, речевую культуру, заставляет, занимается самопознанием, овладевать собственным телом, умением работать в коллективе и внимательно относиться к окружающим. Театральная деятельность тесно связана с понятием общение. Театральный коллектив - это в первую очередь коллектив единомышленников, поэтому так важно сформировать из детской театральной группы настоящую, дружную команду. Понимать другого, понимать себя и быть понятым - такова логика человеческого взаимопонимания. Театральное творчество – творчество коллективное. Одной из современных тенденций в деятельности общеобразовательных учреждений разных типов является значительное расширение и усовершенствование системы дополнительного образования. Сегодня к этому есть целый ряд объективных и субъективных оснований: - на развитие воспитания в дополнительном образовании приобщают руководителей общеобразовательной системы, через нормативные документы; - все больше педагогической наукой и практикой осознаются образовательные, социально-педагогические и воспитательные возможности дополнительного образования. В статье 75 Федерального Закона «Об образовании в Российской Федерации» отмечается: «Дополнительное образование детей и взрослых должно быть направлено на формирование и развитие творческих способностей детей и взрослых… Дополнительное образование детей обеспечивает их адаптацию к жизни в обществе, профессиональную ориентацию, а также выявление и поддержку детей, проявивших выдающиеся способности». В наше время крупных социальных перемен чрезвычайно остро стоит проблема интеллектуальной и духовной не занятости молодежи. Главным барьером на пути криминализации молодежной среды является активная духовная работа, отвечающая интересам этого возраста. Основанный на методе К.С. Станиславского и «теории действий» П.М. Ершова, социоигровой прием откроет новые двери на роль педагога в образовательном процессе. У педагогов часто не хватает терпения позволить детям «разыграться», «натворить что-нибудь». Видя «ошибку», педагог сразу стремиться ее устранить своими пространными и еще не востребованными разъяснениями или «гениальным» подсказом. Так безопаснее «как бы не распустился», 0станавливает, после этог0 дети могут позволить себе, быть исполнителями чужих идей и замыслов. Педагогическое стремление «почаще и побольше причинить добра» является, зачастую, лишь подсознательным желанием заявить о своей значимости, в то время как дети сами могут разобраться в ошибках, которые направляют их поиски. Равноправие педагога и детей заключается не только в праве на ошибку, но и в адекватной заинтересованности. Взрослый максимально погружается в игру и становится самым ярым фанатом, наблюдающим за успешным результатом. Педагогу необходимо в совершенстве владеть содержательным материалом предмета, что даст ему уверенность в поведении и скорость в его игровой методологической трансформации материала в игровую задачную форму. Ему необходимо овладеть приемами режиссерско-педагогического инсценирования. Это, значит, уметь перевести учебный материал в игровые проблемные задания. Распределить содержание урока по смысловым логически взаимосвязанным эпизодам. Вскрыть главную проблему учебного материала и перевести ее в последовательный ряд игровых задач. Это может быть как в форме дидактической игры, так и в форме ролевой игры. Необходимо обладать большим арсеналом игровых ходов и постоянно накапливать их. Тогда можно надеяться на возможность импровизации во время урока, без чего урок станет трафаретно мертвым. Важно развить диапазон управления своим поведением в общении. Овладеть актерско-педагогическим мастерством, освоить разнообразную технику воздействий. Любые позиционные конфликты, возникающие в учебной работе, стремиться нейтрализовать своим деловым подходом, не входя в препирательства. Уметь распоряжаться инициативой, регулируя напряжение сил и распределение рабочих функций участников процесса. Для этого в полном объеме использовать рычаги настойчивости как-то: различную (начиная от шепота) громкость голоса, его высоту, различную скорость движения по классу и говорения, пристройки и достройки, смену различных словесных воздействий. Всегда стремиться исходить из реальных предлагаемых обстоятельств, из того, как есть на самом деле, а не как должно быть. Творчество – высший вид деятельности и самореализации человека, движимый идеалом. Многие школьники мечтают стать актерами – это не секрет. Чаще такие желания возникают в подростковом возрасте. Для одних мечта остается недосягаемой, но другие решают проблему подросткового возраста - конфликт само восприятия подростка и его оценки окружающими людьми, как взрослыми, так и сверстниками. В процессе этого само копания появляется потребность самоутверждения в глазах окружающих. Личность стремится публично заявить о себе, любым способом проявить свою неповторимую индивидуальность. И вот такие «горящие сосуды» приходят в театральный коллектив. В театральной деятельности особое место занимает воображение. Творческое воображение предполагает самостоятельное создание образа, процесса переживания и сопереживания, что отражается на субъективном переживании человека, включенного в процесс творческой деятельности. Коллективное театральное творчество влияет на формирование отдельных проявлений личности и параметров поведения и, в конечном итоге, на формирование самооценки, адекватной данной личности. Приемы театральной деятельности помогают овладеть человеку (в том числе и ребенку) тактикой и стратегией перехода в творческое состояние. Театральная деятельность основывается на системе К.С. Станиславского и включает в себя упражнения по овладению техникой речи, мимикой, жестами, а также внутренней свободой к саморазвитию. К.С.Станиславский отмечал, что душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих собственных эмоциональных переживаний. Театральное наследие Станиславского, раскрывающее основные законы творческого процесса режиссера и актера, приемлемо не только в профессиональных театрах, но и в творческой деятельности самодеятельных творческих коллективов. Театр – это не пустая забава, а служение средствами искусства обществу. Театральный коллектив и творческая деятельность позволяет раскрыть человека, помочь ему найти свое место в жизни. Кто-то станет актером, кто-то будет писать, другой увлечется танцами, многих пленит музыка, а кто-то будет строить театры и самое главное, что многие станут хорошими людьми, которые составляют наше общество. Включение в театральную деятельность позволяет сделать процесс саморазвития и самооценки личности целенаправленным. В процессе работы над пьесой и другими сценическими материалами происходит объединение участников в сплоченный коллектив, а общение и взаимопонимание обогащают. Театр воспитывает, учит жить, позволяет найти себя. Воспитанный театром человек становится душевно более тонким к переживаниям других людей. Театр заставляет задуматься и иначе взглянуть на окружающий мир. И пусть после ухода из театрального коллектива подросток пойдет своей дорогой, важно то, что театр оставил в его душе. Человеку невозможно прожить без искусства. Оно пронизывает нашу жизнь, потому что это форма эмоционального выражения себя в современном мире. Именно в этом помогают средства и методы театрально – игровой деятельности. Они являются благоприятной средой самовыражения и самореализации личности обучающихся, моделью жизни, в которой человек учится взаимодействию с другими людьми. Участие в спектакле ставят каждого ребенка в активную жизненную позицию, помогают увидеть своё место в жизни, заставляют чувствовать ответственность. Театрализованная деятельность – это деятельность, позволяющая подростку проявить себя индивидуально и в группе, попробовать свои силы, раскрыть свои, часто скрытые, таланты, предстать перед окружающими в неожиданном облике, показать публично достигнутый результат. Ведь самый короткий путь эмоционального раскрепощения, снятия зажатости, заторможенности, обучение чувствованию и художественному воплощению происходит через игру. Театр – это мировое искусство. Оно существует на разных языках мира. Осуществляя, вместе с учащимися постановки пьес отечественных и зарубежных авторов, мы воспитываем в них уважительное отношение к другим народам и культурам, способствуем интеграции наших детей в мировое и европейское сообщество. Знакомясь с языком театра, подростки погружаются в увлекательный мир человеческих отношений, нравственного выбора, неожиданных событий, способствующих их духовному взрослению, и могут выразить свое собственное отношение к добру и злу. Учебно-воспитательный процесс нацелен на формирование у подростков таких важнейших социально-значимых качеств, как: готовность к нравственному самоопределению, верность культурным традициям, стремление к сохранению и преумножению духовных, культурных и исторических ценностей. Как следствие – утверждение активной жизненной позиции при решении важнейших проблем общества в различных сферах общественной деятельности, что делает программу театра-студии особо актуальной в наши дни. 1.2 Специфика построения современных хореографических номеров Современный танец, который возник на рубеже XIX–XX веков и является продуктом неклассической, модернистско-постмодернистской эпохи, дает точную, хотя и метафоричную картину телесно-ментальных изменений человека в культуре XX века. Обращаясь непосредственно к феноменам телесности человека в их конкретности и изменчивости, он превращает их в «телесные модели»: образно-смысловые структуры, эссенцию характерных черт телесного (то есть и физического, и ментального) поведения людей. Тело теперь не рассказывает некую историю — оно, во всей своей конкретности, и есть сама эта история, источник смыслов, «очаг миметических значений». Эти художественные «модели» систематизируют большое количество явлений, объединяемых под эгидой современного танца. Стремление понять, что транслируют нам не слишком поддающиеся вербализации пластические формы, помогает изучению «жизни тела» в современной культуре. В данном тексте в качестве «рабочего инструмента» предлагаются следующие модели: «идеальное тело», «тело-порог»; «тело-машина», «тело-симптом»; «феноменологическое тело», «повседневное тело», «тело без органов», наконец, «гламурное тело», «экстремальное тело». «Идеальное тело» классического танцовщика утверждает приоритет духа. Тело как физическая величина репрессировано, вынесено за скобки; его индивидуальные особенности «выхолащиваются»; каждое такое тело ориентировано на идеальный образец. Система многолетних специальных ежедневных упражнений, приводя разнообразные тела в соответствие с техникой и эстетикой классического танца, подвергает их серьезным трансформациям. Все технические достижения классического «идеального тела», его вырабатываемая тяжелым трудом в классе «безусильность» и нацеленность на вертикаль всех элементов — становятся метафорой классических представлений о мире. Появление иной, «модернистской» телесности в творчестве молодых американок, прошедших студии выразительной гимнастики «по Дельсарту», и в первую очередь в свободном танце Айседоры Дункан — знаменует общекультурную переориентацию на новую, холистическую систему координат, где устраняется «зияние между телом и сознанием». Причин этой переориентации на заре новой, неклассической цивилизации было достаточно много — это и усиление прагматических, материалистических и гедонистических тенденций в обществе, вступившем в фазу индустриального производства; стремительный прогресс техники и естественных наук (биологии, медицины, психологии), постигающих материальную природу людей; культ оздоровительных телесных практик в стремительно растущем, все более демократичном обществе; секуляризация культуры; все более тесное взаимодействие Запада с «телесно ориентированной» культурой Востока. Новый танец, в первую очередь — полуимпровизационный танец-пляска Дункан, основан не на абстрактной «абсолютной истине», а на личном психофизическом опыте автора/исполнителя. В своей программной статье Дункан подчеркивала: «…всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу». Тело здесь не просто инструмент танца, но «функциональный орган души», его телесная модель созвучна ницшеанской метафоре «телапорога». А именно — идее постоянно становящегося организма, через который, словно через сосуд, течет жизненный поток. Модели «тела-машины» и «тела-симптома» возникают на двух полюсах нового искусства: авангарда и модернизма. С одной стороны — культ прогресса и техники, выстраивание стратегий формирования «нового человека» и идеология коллективизма, с другой — ощущение происходящих глобальных перемен как кризисных, катастрофичных для человека, его хрупкого психического мира. «Тело-машина» возникает в практиках авангардного театра 1920-х годов, в первую очередь — в театральных постановках Всеволода Мейерхольда. В основу новой антропологии актера режиссер кладет принципы биомеханики. Она дает возможность максимально эффективно использовать человеческий телесный ресурс. Актер мыслится как «совершенный автомотор», которому подвластно исполнение движенческого алгоритма любой сложности. «Танцы машин» Николая Фореггера — в чистом виде модель «тела-машины». Созданная московским хореографом в 1923 году форма эстрадно-танцевального спектакля стала аналогом актуального конструктивизма. Исполнители "имитировали движения колес, маятников и поршней… цепь девушек изображала трансмиссию, сильно изогнувшаяся артистка, которую раскачивали, — пилу, артист, которого поднимали и опускали головой вниз, — гигантский молот». Модель тела-машины параллельно возникает в «математических балетах» немецкого художника и режиссера Оскара Шлеммера, сотрудника немецкой архитектурной школы Баухауз. В его «Triadic Ballet» («Балет триад»), первую постановку которого он осуществил в Штутгарте в 1922 году, танцовщики, по мнению критиков, двигались подобно роботам. Критик издевался в 1926 году: «Костюмы, сцена и человеческие тела становятся аппаратами, машинерией, куклами с часовым механизмом… Те, кто предпочитает свист подземки, безжизненный, механический шум генераторов и моторов искренней выразительности человеческих чувств, будут, без сомнения, энтузиастами этого нового "балета"» Модель «тело-симптом» является свидетельством признания иррационализма и власти бессознательного. Болезненные проявления человеческой психофизики получают особое место в культуре рубежа XIX— XX веков. Душевные патологии, истерия, невроз становятся не только главными недугами современности, но и моделью поведения. Рост интереса к феномену и симптоматике истерии в 1880-е годы подстегнули публичные лекции психиатра Жана Мартена Шарко, где он демонстрировал душевную жизнь своих пациенток, вызывая у них под гипнозом состояние припадка. Постепенно в богемных кругах возникла мода на истерическую телесность: «Границы между искусством и болезнью… дестабилизируются… Истерия как болезнь медленно исчезает и превращается в модель для самопрезентации художника. <…> Истерия становится "поэтической кинетикой эпохи"…». Ритмически сбивчивое движение, конвульсивность, резкие переходы от статики — к моторике, от кататонических замираний, длительных статичных пауз — к неестественно резкому, неоднократно повторенному движению — все это признаки эротизированного истерического тела, модели «тело-симптом» в танце. Неорганичность, автоматизм движения, словно навязанного невидимой силой извне, становятся симптомами разлада тела и души. Переходный период от культуры модернистской к постмодернистской (на рубеже 1950–1960-х годов) отмечен особым вниманием к феномену повседневности. Обращение людей к сфере частной жизни и личных интересов, социальная апатия и конформизм, повышенное внимание к миру «тривиальных ценностей, стандартных чувств, общих мест и стертых смыслов»15 стали для представителей общества благоденствия характерной социальной тенденцией. Повседневность явилась предметом гуманитарных штудий «эмпирической реальности», «мира повседневной жизни», которые развивали феноменологическое учение Гуссерля о «жизненном мире» как мире практической деятельности и непосредственно переживаемого опыта. Одновременно с этим контркультурные тенденции привели к эстетическому бунту. В экспериментальных опытах представителей американского хореографического андеграунда 1960-х годов (т. н. «танец-постмодерн») исследовались повседневные, обыденные состояния тела, его рутинные действия и простейшие физические реакции. Целью было освобождение танцующего тела от внешней «красивости», устаревших правил координации движения, уход от нарративности и драматизации танца. Так, Ивонн Райнер совершает поворот к «повседневному телу» («everyday body») как альтернативе «представляющего тела» («performing body»), которое демонстрирует театральные навыки и хореографическую виртуозность16. Строительным материалом танца становится элементарная движенческая единица, свободная от каких-либо содержательных коннотаций. Другая представительница «танца-постмодерн», Триша Браун, подвергает движущееся в пространстве тело феноменологическому исследованию, определяя танец как «ощущения, испытываемые телом». Ее метод работы с телом танцовщика напоминает концепцию «органического мышления», или «телесного сознания», французского философа М. Мерло-Понти, которая опирается на идею самоориентации тела в окружающем пространстве благодаря принципу видения — движения17. Для активизации «органического мышления» Браун создает танцовщикам парадоксальные пространственно-гравитационные ситуации, превращая каждого из них в инструмент исследований телесных реакций и самоориентаций, в «феноменологические тела». Поиск Стивом Пэкстоном новых коммуникативных и структурных стимулов для движения во времени/пространстве, стремление к упразднению иерархии автор — исполнитель увенчался созданием в 1972 году метода контактной импровизации. Здесь метафора «тела-безорганов», некогда проартикулированная Антоненом Арто, получает свою интерпретацию. И если у последнего это «интенсивная, неоформленная, нестратифицированная материя», противопоставленная «организму» — воплощенному порядку, то у Пакстона — вполне практичная телесная модель. Модель тела, свободного от каких-либо двигательных стереотипов, в дуэте — взаимодействии с другим подобным телом (основанном на принципах постоянного соприкосновения, передачи веса и баланса) обретающего все новые и новые возможности. Тотальное увлечение экстремальными «практиками себя» в последней трети XX века (генетические и гендерные эксперименты; экстремальные психопрактики, телесные практики актуального искусства) подводит человека к его «антропологическому пределу»: границе, установленной фундаментальными свойствами тела. В искусстве пластического самовыражения наиболее актуальными становятся разнообразные «театры тела». Тело существует здесь в ситуации высокого напряжения всех своих ресурсов, подвергаясь тяжелым испытаниям и серьезным физическим рискам. Так, в работах бельгийского хореографа и режиссера Вима Вандекейбуса исполнители работают на пределе возможностей, часто — не в сценической среде: в сельской местности, на воде, в подземелье и т. п. Встречаясь в жестких, беспощадных к телу танцевальных дуэтах и трио, женщины и мужчины вступают в противоборство. Модель «экстремального тела» дает возможность автору обратить внимание на витальное начало человека, предстоящее всем другим его уровням (в том числе — социальному) и освобождающее от их гнета. В физическом театре в качестве исполнителей часто выступают люди с ограниченными возможностями, пожилые люди, непрофессионалы. Один из лучших актеров британской труппы DV8 David Toole в фильме «Цена жизни» — танцовщик-инвалид; у него нет ног, но с ним связаны самые пронзительные и выразительные в пластическом отношении эпизоды культовой работы британского режиссера и хореографа Ллойда Ньюсона. Модель «экстремального тела» в танц-театре становится оппозицией модели тела «гламурного» — здорового, молодого, красивого, ухоженного, тела, превращенного в "самый прекрасный объект потребления". Персонажи знаменитого спектакля Пины Бауш "Kontakthof"/"Контактхоф" обнаруживают тенденцию представлять собственное тело как объект демонстрации и возможной купли-продажи. В последней сцене все джентльмены, участники действия, деловито и беззастенчиво изучают тело одной из героинь, ощупывая разные его части, щекоча, подергивая за нос, пристально рассматривая отдельные его фрагменты. Все эти телесные испытания на наших глазах превращают «гламурное» тело героини в «тело экстремальное».
Не смогли найти подходящую работу?
Вы можете заказать учебную работу от 100 рублей у наших авторов.
Оформите заказ и авторы начнут откликаться уже через 5 мин!
Служба поддержки сервиса
+7(499)346-70-08
Принимаем к оплате
Способы оплаты
© «Препод24»

Все права защищены

Разработка движка сайта

/slider/1.jpg /slider/2.jpg /slider/3.jpg /slider/4.jpg /slider/5.jpg