ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ИРОНИИ В КИНОПЕРЕВОДЕ
1.1. Перевод и киноперевод
Кинофильм является «особой знаковой системой и может рассматриваться как определённый тип текста. Поэтому кинотекст следует считать реализацией киноязыка в рамках кинематографического произведения» [5, с. 98].
Большое количество исследователей пытались дать определение кинотексту. По утверждению Ю.М. Лотмана, кино – объединение двух повествовательных тенденций: изобразительной и словесной, а главным элементом является «слово» [37, с. 154].
Согласно мнению отечественных языковедов кинотекст можно отнести к креолизованным видам слова , «фактура которых состоит из двух негомогенных частей – вербальной языковой и невербальной, принадлежащей к другим знаковым системам, нежели чем естественный язык» [53, с. 155].
Креолизованный текст - это текст, который содержит в себе вербальные и невербальные элементы [58, с. 180]. Основной ведущей задачей автора для понимания текста получателем считается обеспечение наиболее благоприятными условиями для решения этой задачи. Автору необходимо принимать во внимание характер и назначение текста, чтобы иметь возможность разнообразить своё обращение к средствам выражения. Для того, чтобы обеспечить коммуникативный эффект, для этого нужны единство и связность произведения, которые могут обеспечить вербальные и иконические тексты, взаимодействуя друг с другом.
У креолизованных текстов есть такое свойство, что они могут быть как частично креолизованными, так и полностью. В первой группе когда вербальная часть относительно автономна и изобразительные средства текста оказываются факультативными, то вербальные и иконические компоненты вступают в автосемантические отношения. Известно, что подобное сочетание возможно найти в газетных, научно популярных и художественных текстах. Когда между вербальными и иконическими компонентами устанавливаются синсемантические отношения, то происходит слияние компонентов, которые можно найти в текстах с полной креолизацией, то есть вербальный текст полностью зависим от изобразительного ряда, а изображение в нем выступает, как обязательный элемент текст.
Иллюстрации, схемы, таблицы, символические изображения, формулы и т.д. являются составляющими иконического компонента текста. Изобразительные и вербальные компоненты связаны на содержательном, содержательно-композиционной и содержательно-языковом уровнях. Коммуникативное задание и функциональное назначение креолизованного текста зависит от выбора того или иного вида связи.
Итак, невербальным компонентом зрительной коммуникации креолизованного текста является изобразительный ряд, а вербальным компонентом текстового сообщения является печатный текст или субтитры.
1.1.1 Адекватность и эквивалентность перевода
На протяжении XX столетия кинематограф был и до сих пор является объектом для исследования ученых, и они считают, что кино как любой вид искусства, имеет свой своеобразный язык, элементы которого разнородны, но в общности они образуют гармоничное целое, выступая в определенном кинематографическом произведении [40, с. 30].
Перевод фильма с иностранного языка на русский может вызвать определённые трудности. Поэтому, для того, чтобы лучше понимать и воспринимать текст, нужно принимать во внимание экстралингвистические моменты. А также необходимо указывать информацию на участников коммуникации, процессы создания и воспроизведения сообщения. Как показывает практика, перевод фильма на русский язык совмещает в себе как технические, так и лингвистические трудности, поэтому можно отметить, что именно от них зависят адекватный и эквивалентный перевод, а также его техническое воспроизведение. Что касается эквивалентного и адекватного перевода, В.Н. Комиссаров считает, что, «эти понятия неидентичные, хотя и имеют тесную взаимосвязь» [31, с. 65]. Адекватным переводом является тот перевод, который обеспечивает прагматические задачи акта перевода на максимальном уровне для достижения эквивалентности, при этом соблюдая жанрово стилистические требования к текстам данного вида и соответствуя нормам перевода [31, с. 233]. Проще говоря, «адекватный перевод» - это «правильный перевод», который соответствует требованиям и ожиданиям участникам коммуникации. Что касается эквивалентного перевода, он является воспроизведением содержания оригинального текста на иностранном языке на одном из уровней эквивалентности. Вся передаваемая информация сообщения является содержанием оригинала.
Если судить по данному определению, то можно сказать, что любой адекватный перевод может быть эквивалентным, но в случае эквивалентного перевода, не всякий эквивалентный перевод может быть адекватным, а только тот, что соответствует другим нормам и требованиям, помимо нормы эквивалентности [31, с. 234].
По мнению А.Д. Швейцера, адекватность перевода связана с критериями протекания межъязыкового коммуникативного акта, которые помогают определять и проверять, соответствует ли перевод данным коммуникативным условиям как процесс. Можно отметить, что адекватность перевода является неким компромиссом, на который приходится идти переводчику для того, чтобы решить главную задачу, так как он жертвует эквивалентностью. Данной задачей является сохранение при переводе функциональных признаков оригинального текста. [61, с. 78].
В данной ситуации, в качестве основы их коммуникативной равноценности выступает эквивалентность содержания и перевода. Впрочем, норма эквивалентности перевода не является неизменным параметром. Это значит, что для обеспечения адекватности перевода необходимо иметь больше сходства оригинала и перевода в совместимых пределах с другими нормами и требованиями. В каждом определенном случае тип эквивалентности определен соответствием исходного и переводящего языков, так и учетом прагматики, которая оказывает воздействие на акт перевода. Несоблюдение норм эквивалентности может быть абсолютным, когда перевод признается неэквивалетным, если он не передает содержание оригинала хотя бы на самом низком уровне, или относительным, если остальные требования могли быть выполнены и на более высоком уровне эквивалентности, чем тот, который реально был достигнут. В первом случае перевод считается неудовлетворительным, неподходящим, а во втором считается вполне приемлемым, если возможная смысловая близость не обязательна для успешной межъязыковой коммуникации [12, с. 44].
Норма эквивалентности имеет конечное требование, которое в обязательном порядке должно быть соблюдено при переводе с сохранением всех остальных аспектов при переводе. Естественно, полнота передачи содержания оригинала в переводе является важнейшей характеристикой межъязыковой коммуникации. Нормой эквивалентности считается наиболее «переводческое» нормативное требование к переводу. С помощью лингвистических факторов можно определить норму эквивалентности, еще очень важно, чтобы степень её соблюдения была установлена с максимальной объективностью. Также, наиболее объективным критерием для характеристики результатов деятельности переводчика является эквивалентность перевода оригинала. В результате, данный аспект применяется довольно обширно и во время редакции профессиональных переводов, и в процессе обучения будущих переводчиков.
По В.Н. Комиссарову, существуют пять уровней эквивалентности:
- эквивалентность на уровне слов;
- эквивалентность на уровне предложений;
- эквивалентность на уровне сообщения;
- эквивалентность на уровне ситуации;
- эквивалентность на уровне цели коммуникации.
В эквивалентности на уровне слов достигается максимальный уровень близости содержания перевода, который может существовать между текстами на разных языках.
Для связи оригиналов с переводами свойственно следующее:
• в структурно-смысловой организации текста высокий уровень риторических элементов речи
• высокая сопоставимость лексического состава между значимым словом и оригиналом в переводе можно показать грань.
• главные части первоначального продукта сохраняются при переводе.
В эквивалентности на уровне предложений воспроизводится значительная часть синтаксических структур оригинала. Данная структура передает информацию, которая является общим содержанием текста перевода, а также обуславливает возможность применения слов конкретного типа в точной последовательности и с определенными связями между отдельными словами, и во многом определяет ту часть содержания, которая выходит на первый план в акте коммуникации. Поэтому максимально возможное сохранение синтаксической организации оригинала при переводе способствует полному воспроизведению содержания оригинала.
Особенно важно обеспечение параллелизма при переводе текста государственных и международных актов, где перевод часто получает правовой статус оригинала, т.е. оба текста имеют одинаковую силу и являются аутентичными.
Общее количество предложений совпадает. Соотнесённые предложения принадлежат к одному типу, расположение, порядок следования главных и придаточных предложений одинаков. Если в предложении оригинала имеются однородные члены, то и в переводе повторяется тот же член предложения. В подавляющем большинстве случаев каждому члену предложения в оригинале соответствует однотипный член предложения в переводе, расположенный одинаково по отношению к другим членам и т.п.
Из этого следует, что отношения между оригиналами и переводами характеризуются параллелизмом, использованием синтаксических структур, сохранением всех частей оригинала и общих понятий. Последнее можно доказать с помощью семантического перефразирования сообщения оригинала в переводе, выявив сходство основных сем. Сходство понятийной основы показывает, что в оригинале и переводе ситуация описывается путём указания на одинаковые признаки.
В данном типе эквивалентности общая часть содержания оригинала и перевода не только передаёт одинаковую цель коммуникации, но и отражает одну и ту же внеязыковую ситуацию (совокупность объектов и связей между объектами). Любой текст содержит в себе информацию о чем-то и связан с какой-то реальной или вымышленной ситуацией. Сохранение указания на схожую ситуацию сопровождается в переводах этого типа значительными структурами, семантическими расхождениями с оригиналом.
Целью коммуникации является выражение эмоций говорящего, который возмущён предыдущим высказыванием собеседника. Характерными чертами данного типа эквивалентности являются несопоставимость лексического состава и синтаксической организации, невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантического перефразирования или синтаксической трансформацией, отсутствие реальных или прямых логических связей между сообщениями в оригинале и переводе и наименьшая общность содержания оригинала и перевода в сравнении с иными переводами.
На данном уровне эквивалентности, в переводах данного случая, когда воспроизведение содержания невозможно, и когда такое воспроизведение приведет рецептора перевода к неправильному выводу, это может вызвать у него неправильные ассоциации, в отличие от рецептора оригинала, и в целом может помешать правильной передаче цели коммуникации.
Эквивалентности на уровне ситуации характерны несопоставимость лексического состава и синтаксической организации, невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода перефразированием или синтаксической трансформацией, а также сохранение в переводе цели коммуникации.
1.1.2 Виды киноперевода
Как было сказано выше, кроме лингвистических трудностей при переводе фильма можно столкнуться с техническими трудностями, а они прямо влияют на уровни эквивалентности и адекватности перевода текста.
М. Берди выделяет пять основных видов перевода:
1. Синхронный перевод. Здесь понятно, перевод происходит без шаблона. Иногда приходится переводить, не просматривая сам кинофильм одновременно сохраняя и передавая смысл и содержание оригинала. В Советском Союзе такой перевод был популярен.
Синхронизм делится на три типа: фонетический, семантический и драматический.
Одной из самых важных составных частей дублирования является фонетический синхронизм. Фраза, которая была переведена и произнесена должна наиболее точно соответствовать содержанию вплоть до количества слогов в словах и опорных точках. Этими точками считаются смычные согласные и лабиализованные гласные. Этот принцип синхронизации слоговой артикуляции должен быть полностью передан, будь то актер в анфасе или снят другим планом съемки. Если не наблюдается лицо говорящего, то в этом случае фонетический синхронизм невозможен. Благодаря этим аспектам текст ложится в артикуляцию с некоторыми отличиями от оригинала:
1) Присоединение первого и второго слогов, не используя окклюзивы в начале первоначальной фразы или к её концу, когда актер заканчивает её беззвучной артикуляцией монофтонга.
2) Добавление одного или более звуков в оригинальную фразу, исключая окклюзивы в оригинальном тексте. Слова, сказанные на французском языке могут быть как короче, так и длиннее русских слов. Именно поэтому, когда меняется небольшое высказывание на французском усложненная русская эпентеза имеет место быть при увеличении скорости произнесения фразы.
3) Замена звуков одной категории звуками иной.
Иногда можно опустить фонетический синхронизм, но в пределах разумного. В пример можно взять оратора, имеющего нечеткую артикуляцию. И все-таки чтобы достичь фонетического синхронизма, тот, кто переводит имеет право отбросить семантический синхронизм и специально изменить текст в первоначальном кинодиалоге [36, с. 125].
Семантический синхронизм являет собой смысловое равенство первоначального и переведенного кинодиалогов, которое в последствии дает окончательное значение сказанного для зрителей. Именно поэтому им нельзя особо пренебрегать в отличие от фонетического синхронизма. В случаях, когда пренебрежение все-таки возможно, то делается это для артикуляционной идентичности, но только если замена переводом не исказит сюжетную линию [52].
Драматический синхронизм являет собой соотношение переведенного диалога в кино с лексикой на экране, а ещё передача межъязыковых характеристик, таких как неразборчивость, контаминация, речевые и вариантные особенности другого языка, акцент и иноязычные вкрапления [52].
2. Одноголосый перевод. Этот перевод сохраняет оригинальный звукоряд, благодаря чему зритель может оценить эмоциональную составляющую фильма и сам разделить реплики актеров. Обычно в одноголосом переводе за озвучку берётся один актёр или же сам переводчик, и характерно это, как правило, для низкопробных пиратских записей.
3. Перевод может быть и многоголосым и сохранять первоначальный звукоряд в кинофильме. Только такой фильм допускается к прокату в кинотеатрах, хотя, на самом деле, озвучка нескольких персонажей может производиться одним актером, но не каждый сможет распознать это.
4. И последний, полный дубляж фильма осуществляется разными актерами. Этот перевод подразумевает довольно большую компрессию материала на выходе из-за необходимости совпадения артикуляции актеров с русскими переводами фраз.
В частности, перевод выполняется таким образом, чтобы он совпадал с мимикой и артикуляцией экранного героя. Сопоставимость первоначальному голосу по критериям возраста, темперамента и места пребывания (к примеру, голос в пустом закрытом помещении) очень важны для качественного дубляжа.
Речевая тонировка является наиважнейшим процессом дубляжа. Во время неё актеры и режиссёр желают достигнуть слияния речевого рисунка со всеми аспектами и проблемами в оригинале. Зритель не может оценить первоначальную актерскую игру и интерпретацию режиссера в фильме из-за удаления оригинального звука в фильме. Но тем не менее из-за большого количества затраченных усилий, скорости, объему энергетических, временных и ресурсных затрат дублированный перевод становится более эффективным.
Немалый опыт в актерской работе и профессиональное образование – залог успешного актера дубляжа. В частности, за одним иностранным актером стоит один русских, который озвучивает его в разных фирмах. К примеру, Луи де Фюнес – Владимир Кенгсон, а Жан-Поль Бельмондо – Николай Караченцев.
В студии записывается дубляж со всеми актерами по отдельности за короткое время. По времени актёр дубляжа обязан уложиться вровень с экранной речью оригинала. Акустика также должна сохраняться. К примеру, в горах звук отражается эхом. Эти звуки тоже записываются отдельно. Звукорежиссер, проделывая свою работу совмещает перевод и акустические эффекты вместе, а потом фильм записывается снова.
5. Субтитрование представляет собой текст внизу экрана, который переводит внимание с просмотра на чтение.
Субтитры являются несколько сокращенным переводом диалогов. Они должны передать основное содержание и отражать визуальный ход фильма в первоначальной версии [17, с. 39]. Субтитры всегда должны появляться на экране в момент, когда герой начинает вещать. При быстрой реплике, например, спор между двумя и более персонажами, важно, чтобы зритель понимал к какому высказыванию относится субтитр.
Субтитры позволяют слабослышащим людям понимать как реплики героев, так и звуки окружающей среды («шелест листвы деревьев», «раскаты грома», «лай пса» и т.д.). Просмотр фильма в оригинале с субтитрами позволяет улучшить своё знание языка. В странах Европы детские фильмы обязательно дублируются, потому что дубляж выходит несколько дороже субтитрования.
В полной мере субтитрование стало использоваться начиная с 1929 года. Это самый первый вид перевода фильмом. Он был единственным технически доступным довольно долгое время. Помимо всего прочего, это уникальный способ сохранить звучание и художественную ценность фильма. С помощью субтитрования человек, имеющий знание языка, может одновременно наблюдать перевод реплики героя на экране и слышать содержание диалога в оригинале. Больших затрат такой перевод фильма не требует. Здесь нет необходимости участия большого количества людей. Фильм с субтитрами используется и в учебных целях. Есть и минус: трудно следить одновременно за текстом внизу экрана и происходящем на нём событии.
В кино встречается наложение на коннотации языковых единиц коннотативных образов и музыкальных сопровождений.
В кино встречается наложение на коннотации языковых единиц коннотативных образов и музыкальных сопровождений.
Перевод фильма возможно сопоставить с переводом литературного произведения, хотя первый имеет свои особенные характеристики. Перевод кино более вольготный. Связано это со способом дублирования текста, потому как этот способ имеет свою степень синхронности, из-за чего часто приходится сокращать исходный текст, потому что нужно подстраиваться под иностранную (в нашем случае, французскую) артикуляцию. Во время перевода с французского языка на русский можно применять разного вида сокращения.
Данные сокращения поделены на:
1) пропуски;
2) добавления;
3) ошибочные замены.
Вышеперечисленные делятся на:
1. Пропуски:
- не имеющего особого значения слова или единицы;
- играющих знаковую роль слов или единиц;
- выдержки из текста;
- важной части текста, которая влияет на развитие событий.
2. Добавление:
- слов, определений и терминов;
- вспомогательного разъяснения;
- слов, указывающих на признак, принадлежность, качество предмета и т.д.
3. Ошибочные замены:
- небольшое отклонение при переводе;
- непозволительная ошибка в важной части текста;
- незначительная ошибка в трансформации структуры;
- значительное смысловое упущение при трансформации в структуре.
Буквализм, то есть ошибка при переводе с другого языка, недопустим, т.к. в ограниченном временем кино нельзя долго объяснять какой бы то ни был момент.
Условно говоря, речевой акт состоит из четырех частей: условия при общении и его собеседников, контекст, семантическая составляющая, создающая смысл в утверждении (прессупозиция) и конечный продукт на выходе или же речепроизводство. Прессупозицию принято считать самой сложной при переводе.
Так мы можем утверждать, что перевод кинофильма - это многосложное коммуникативное сложение слов, звуков и иконических шифров. Точность передачи текста выходит на первый план при переводе фильма и закрывает собой оттенки смысла.
Буквализм позволяет дать точность в обмен на смысл текста. Исходной материал сжимают для сохранения смысла, сложных фразеологизмов и другого.
Фильм являет собой послание, имеющее «отправителя», «получателя» и свой метод передачи. Кадр или последовательность кадров – самая маленькая значимая единица, выделяемая в фильме. Ю.М. Лотман считает, что «сущность киноискусства заключается в синтезе двух типов повествования – изобразительного и словесного, и художественный фильм выстраивается на основе разных кодов, причём все они обуславливают друг друга» [37, с. 160].
1.2. Комедийный жанр и классификация комедий
Так как мы в нашей работе рассматриваем кинофильм комедийного жанра, то необходимо обратиться к определению жанра комедии. В различных источниках данное определение трактуют по-разному, однако общую суть легко можно выделить. Итак, комедия – это драматическое произведение, высмеивающее весьма специфический подход к решению конфликта или борьбы. Сама «борьба», которая разворачивается в комедии, не несёт за собой серьёзных или трагических последствий, направлена на обыденные цели и ведётся смешными и нелепыми способами. Комедия показывает в смехотворном виде странности и пороки общества. Целью комедии является рассмешить зрителей/читателей, вызывая смех с помощью комизмы формы, речей и поступков. Если говорить о комизме на экране, она выражена смешным положением, в котором оказываются герои по мере продвижения сюжета. Также важны и диалоги персонажей.
Тематика комедии тесно связана с бытовыми потребностями общества или отдельно взятого класса. Однако реальный быт не часто показан в комедии. Если посмотреть историю развития комедии, то можно заметить устойчивые темы, мотивы, типы, комические приемы и положения, переходящих из одной страны в другую. Вокруг главных героев появляется централизация действий, которая указывает на:
1. Насыщенность композиции, указывающей и раскрывающей характер персонажа;
2. Желание построить образ для разной социальной среды и подходящей для неё реакции, поведения и психоидеологического отношения.
Предметом изучения нашей научно-исследовательской работы является кинокомедия. Комедии имеют цель вызвать смех, заставить улыбнуться и повысить настроение. Комедия наряду с жанрами хоррора, драмой и научной фантастикой является основным жанром кинофильма.
Основные виды комедийных фильмов:
1. Пародии - кинокомедии, пародирующие фильмы ужасов, мелодрамы и другие жанры соответственно.
2. Романтическая комедия - история о любви с юмором;
3. Эксцентрическая комедия - шутовство, кривляние и поясничество на экране;
4. Трагическая комедия - юмор сочетается с переживаниями;
5. Комедия ситуаций - эпизоды различных ситуаций;
6. Комедийный хоррор - юмор сочетается с эпизодами ужаса;
7. Криминальная комедия - главными персонажами в такой комедии выступают люди низших слоев общества, то есть воры и гангстеры, а также полицейские;
8. Музыкальная комедия - кинокомедия в которой преобладает музыкальное сопровождение.
Возникновение кинематографа и кинокомедии произошли одновременно. Даже спустя столетие немые кинокомедии пользуются популярностью у зрителей.
Фильмы – это аудиомедиальные тексты. Подразумеваются тексты, которые имеются в письменном виде, но зрителю преподносятся с помощью устной речи, воспринимаемой слухом. Можно сделать вывод, что метод перевода аудиомедиальных сюжетов должен быть выполнен так, чтобы оказать на слушателя текста влияние, сопоставимого с оригиналом. Это будет основанием для изменения и опущения от содержания оригинала. Дублируя кинофильм настолько важно заставить зрителя аналогически реагировать, что перевод становится относительным: в этом случае он становится основой для конечной формулировки синхронного текста.
Исходя из названия жанра в комедийных фильмах самой важной частью является юмор. Зачастую ирония становится передачей юмора зрителю, захватывая внимание и приобретая уникальное звучание и разностороннее значения.
Среди существующих в культурной практике явлений есть ряд таких, которые распространены широко, но при этом остаются не до конца раскрытыми. Таким примером является ирония. При разговоре мы часто используем её, замечаем её в фильмах, но попробовав разобраться в ней сталкиваемся с непредвиденными трудностями потому, что она предстает в самых необычных и красочных художественных стилях.
1.3. Ирония как стилистический приём
В античные времена ирония появилась из особого стилистического приема, который изучали античные ученые. Греки в античную эпоху воспринимали иронию, как словесное притворство, когда человек пытался делать вид, что он глупее, чем есть на самом деле. С V века до н.э. и до XIX века ирония считалась в поэтике риторическим приёмом, который называл вещи антонимичными названиями. На таком последовательном примере строились не только античные, но и более современные произведения.
В эпоху классицизма ирония воспринималась как комическое свойство, как один из приёмов смеховой критики в сатире.
