ГЛАВА I. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВИТРАЖНОГО ИСКУССТВА
1.1 Этапы развития витражного искусства
Витражное искусство берет свое начало в далеком прошлом. По одним данным оно зародилось еще до нашей эры - мозаика из небольших пластинок цветного стекла была обнаружена в древнем Риме времен империи (первое столетие до н.э. начало н.э.) и в храмах первых христиан. Окна Софийского собора в Константинополе, ставшем столицей Византии в 330 году н.э., были застеклены цветными стеклами. [1, 12]
С давних пор витраж использовался в храмах. В раннехристианском храме окна заполнялись тонкими прозрачными пластинами камня (алебастра, селенита), из которых составляли орнамент.
Один из самых первых известных витражей был обнаружен в монастыре Святого Павла в Англии. Он датируется 686 годом нашей эры. Но справедливости ради надо отметить, что попытки создания чего-то похожего на витражи предпринимались и до этого. Так в раннехристианских базиликах V-VI вв. окна заполнялись прозрачными тончайшими пластинами камня (алебастра и селенита), которые подбирались с таким расчетом, чтобы составить красивые орнаменты.
В 1930 году археологами при раскопках были обнаружены три стеклянных фрагмента Иисуса Христа с крестообразным нимбом. Эта бородатая мужская голова долгое время считалась самым старым образным витражом, сохранившимся во Франции. Скорее всего, это остатки монументальной фигуры Христа, стоящего или восседающего на троне. Его строгая фронтальность и очень стилизованный рисунок придают ему большую выразительность. (Приложение)
С IV по Х век витражи получили большое распространение в английских церквях, окна украшались витражом, собранным из небольших прозрачных кусочков стекла. (В английском монастыре Св. Павла, построенном в VII веке, хорошо сохранился витраж с изображением Иисуса)
К 1100 году, стали появляется витражи из цветного стекла, изображающие человека, в этот период в архитектуре господствовал романский стиль. Именно в этот период изобретают классическое скрепление витража, которое люди используют и поныне
Средневековую технику изготовления витража описал германский монах Теофил. Все начиналось с компоновки шихты для выплавки стекла. Для выплавки брали речной мелкий песок и добавляли в него поташ для снижения температуры плавления оксида кремния. Поташ — это карбонат калия, эта соль известна людям с древнейших времен, поскольку она содержится в золе. Раньше этим словом называли именно сухой остаток после выпаривание раствора продуктов сгорания растений. Поташ добывался из золы сожженных буковых деревьев [2]
Мастера в романскую эпоху не имели большого спектра цветов. Для получения цветного материала в расплавленное стекло добавляли окиси металлов, окись марганца давала пурпурный цвет, окись кобальта – синий, окись железа или меди- зеленый. Часто бесцветное и белое стекло из-за несовершенства техники становилось зеленоватым или желтоватым
В средние века сложность изготовления заключалась в том, что художник должен был изготовить витраж от выплавления стекла до заполнения свинцом. Сначала рисовали витраж в натуральную величину на деревянном столе, покрытым белым мелом, затем очерчивали на прозрачном стекле контуры картины соответствующие величины кусков стекла. Затем к полученному трафарету подбирали кусочки стекла. После завершения этого этапа из полученной мозаики изымали кусочки, требовавшие индивидуальной росписи, и на них рисовали мелкие детали лиц, рук и орнаментов. Средневековые стеклоделы пользовались матовыми эмалевыми красками из окиси меди или железа, смешивая их с растертым стеклом и добавляя натуральный клей: смолу, камедь, для связки компонентов. Расписанное стекло повторно обжигалось в печи, и нанесенные тона или детали вплавлялись в его поверхность.
Готовые кусочки скреплялись и удерживались на месте узкими Н-образными свинцовыми переплетами. Во времена раннего средневековья размеры, качество и цветовая гамма цветных кусочков ограничивалась техническими возможностями. Но следует отдать должное ранними стеклянных дел мастерам, сотворившим шедевры, занимающие достойное место среди величайших и наиболее возвышенных художественных творений.
Далее последовал готический период. Изобретение Сугерием историзированного оконного медальона оказало глубокое влияние на повествовательность сюжетов витражного искусства следующей половины века.[3] Описание священных тем как логического продолжения современных событий знаменуют решительный поворот в манере представления религиозных образов на цветном стекле. Окна становятся эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых.
К концу XII века соборы приобрели вид конструкций, основанных на чередовании вертикальных шпилей, остроконечных арок и ребристых сводов. Опирающихся снаружи на изящные контрфорсы верхние этажи церквей между шпилями можно было освободить и не перегружать опорами. Впервые в западной церковной архитектуре свет стал основным элементом интерьера. Логическое понимание конструкции и соотношения между стенами и окнами совершило переворот в архитектуре Северной Европы и доминировало на протяжении последующих трех столетий. Тщательная дозировка света в готических соборах способствовала средневековому синтезу духовного и мирского.
Во времена правления Людовика IX утонченное изящество и великолепие отделки, присущее малым металлическим формам и иллюстрациям манускриптов, было объединено в достаточно широких рамках наружных изваяний соборов. От поощряемого монархом творческого союза родилась уникальная эстетика рафинированной изысканности. Типично французский подход к искусству как к насущной необходимости впервые выделяется в начале XIII века. В рамках французского «дворцового стиля» витражи приобрели утонченную красоту отделки и нежную цветовую гармонию. Радикальные изменения в архитектурном контексте окон были вызваны стремлением зодчих достичь предельной пропорции застекленной поверхности помещений. Это позволило максимально увеличь ширину и высоту окон. Тонкие каменные «ажурные» переплетения, обрамляющие верхний ряд окон, отличаются затейливостью орнамента. Позже была разработана новая форма остекления - гризайль. Состоящий из тонально разграниченной палитры стекол светлых цветов, гризайль использовался в темных помещениях сложной конфигурации для обеспечения лучшей освещенности.
В эпоху Ренессанса стали модернизироваться традиционные технологии витражного дела. Был открыт новый красящий препарат, серебряная протрава, что позволило совершить переворот в техническом и эстетическом развитии жанра. Впервые появилась возможность нанесения отчетливых насыщенных тонов прямо на поверхность стекла. Наложение тонкого слоя серебряного раствора позволяло получить гамму оттенков от ярко-желтого до темно-оранжевого, что было особенно удобно для изображения предметов из золота, например, корон. Яркость и декоративность окрашенных серебряной протравой деталей усиливала отражение света - примерно так же, как тисненное сусальное золото задних планов панельных росписей того времени. Серебряному травлению была уготована выдающаяся роль в развитии витражного дизайна на многих этапа периода поздней готики и Ренессанса.
Среди наиболее очаровательных нововведений Раннего Ренессанса - медальоны серебряного травления. Редко, превышающие тридцать сантиметров в диаметре, эти работы впервые появились в Англии, но быстро стали непременным атрибутом стекольного искусства в низинах Фландрии
Первая половина XVI века стала свидетельницей последнего расцвета средневекового витражного искусства
В конце XIX века наступил новый этап в развитии витражного искусства, которое за короткий период 1880-1910-х гг. достигло необычайного расцвета в странах Европы, Англии и Америке. Благодаря техническому прогрессу в области стеклоделия упростилось производство листового стекла, были разработаны новые технологии его окраски, обработки, декорирования.
Основные художественные принципы стиля модерн - графичность контуров, плоскостность рисунка, локально окрашенные поверхности изображения как нельзя лучше соответствовали природе витража, набранного из кусочков цветного стекла. Стиль модерн выявил художественные достоинства техники мозаичного набора, замаскированного в эпоху эклектики эффектными росписями. Витраж-картина остался в прошлом. В конце XIX-начале XX века господствует витраж-панно. Это эволюционное превращение не только кардинально изменило иконографию витражей, но и чрезвычайно расширило сферу их применения. В эпоху эклектики месторасположение витража в доме было жестко ограничено рамками оконного проема. Теперь витраж «вышел» из «рамы» окна: композиции из цветных стекол стали включать в межкомнатные перегородки, затем появились разноцветные стеклянные потолки и купола, после чего витраж «вырвался» и за стены дома: светящиеся вывески, рекламные надписи из стеклянных букв преобразили облик города.
В Россию витражное искусство пришло из Европы, и использование изделий у нас началось значительно позже. Ученые связывают ее с первой четвертью XIX в., когда в 1820 г. отечественными фабрикантами были предприняты первые опыты в столь деликатной области стеклоделия. Уже к 1900-1910 гг. витражное искусство в России, как единодушно утверждают авторы серьезных исследований, достигло расцвета. Однако революция 1917 г. прервала развитие русского витража, история которого насчитывала к тому времени лишь около сотни лет. С момента своего появления в России витражи сразу же стали весьма распространенным украшением в интерьерах богатых русских дворянских особняков.
За короткий период с 1820 по 1910 гг. техника витража заметно эволюционировала, изменялась также иконография, размещение витражей в жилом пространстве. Изменения коснулись и терминологии. Если в эпоху романтизма полихромное декоративное остекление называли в России «транспарантной (прозрачной) живописью», то в конце XIX в. - «узорным стеклом», а с 1900-х гг. - так же, как и ныне - термином «витраж»
Как отмечают некоторые исследователи, отдельные опыты декоративного полихромного остекления в нашей стране носили скорее эпизодический характер, не найдя продолжения в практике древнерусского строительства. Здесь они не применялись в силу целого ряда причин: из-за природно-климатических условий, иной, чем в средневековой Европе, пространственной организации храма и т.д. Кроме того, первоначально православные традиции запрещали писать иконы на стекле из-за хрупкости и недолговечности самого материала, а значит, и образа, на нем изображенного, в котором по христианским понятиям таинственно присутствует тот, кто изображен на иконе.
В период расцвета эклектики витражи получают в России традиционно широкое распространение, особенно в быту. Так было уже в середине XIX в. Как бы в противовес «раскрытым» окружающей среде анфиладам классицизма расцвеченное окно замыкало интерьер, отгораживало обитателей дома от внешнего мира. Цветы на подоконниках, специальные ширмочки из ткани, бумаги, художественные стекла преследовали общую цель: «не позволяли окружающей среде вторгаться во внутренний мир человека». В будуарах, курительных, ванных, оформленных, как правило, в одном из восточных стилей, цветное стекло стало почти обязательной принадлежностью.
К началу XX в. витражи можно было увидеть не только в соборных, монастырских, приходских, домовых церквах и иных храмах, но и в государственных, учебных заведениях и даже в зданиях ряда промышленных предприятий.
Значительным шагом вперед стал бесшовный способ изготовления витражей на любом листовом стекле путем применения двусторонней свинцовой протяжки, а также специальных витражных покрытий на основе органических красителей.
Применение листового стекла сегодня позволяет использовать витраж в стеклопакетах с соблюдением всех технологических норм, а витражи, выполненные на более мягком и безопасном акриловом стекле, можно вставлять в подвесной потолок.
Все большую популярность в современном мире приобретают методы художественного изготовления стекла без металлических протяжек, обозначающих границы цветов. Один из них - кастинг, или отливка материала, подобного известному в России «муранскому стеклу». Другой - фьюзинг, или спекание стекла. В отличие от типовых плиток, изготовленных в технике кастинг, витражи, выполненные в технике спекания, могут иметь любую форму, различную толщину и фактуру. Фрагменты такого стекла находят все более широкое применение в современных интерьерах. В частности, для создания перегородок, художественных вставок в стенах, стеклопакетов и т.д. Они могут создаваться также в виде стеклянных панно, картин, корпусов часов, светильников, столешниц, мебели и т.д.[4]
?
1.2 Изобретение Луиса Комфорт Тиффани
Луис Комфорт Тиффани был художником, знаменитым дизайнером и одним из первых представителей модерна. Известность Тиффани принесли его изящные работы из стекла: витражные картины и абажуры. Его произведения можно встретить как в частных домах, так и в храмах, самая большая коллекция его изделий хранится в Нью-Йорке в музее «Метрополитен». Созданные им опалесцирующие стекла, а также способ их соединения при помощи медной ленты произвели революцию в стекольном деле. Его техника получила широкое распространение А его техника изготовления витражей стала широко известна во всем мире.[5]
Комфорт Тиффани умел чувствовать веяния моды. Он являлся знаменитым художником и декоратором и стал одним из первых в Америке кто начал разрабатывать изделия из стекла в стиле модерн. Помимо того, Тиффани популярен как важнейший промышленный художник, сочетавший в своих множественных работах не только выразительность и отточенность фигуры, но также и функциональность. Тиффани любил эксперименты, он был охваченным рвением к безупречности, а также своим увлечением к новейшей эстетике, что сумела бы лучшим образом передать американский образ жизни.
Тиффани был способным в разных областях искусства, он начинал свой путь как талантливый живописец, так же сумел побывать архитектором и ландшафтным дизайнером, проектировщиком интерьеров и дизайнером мебели. Он создал дизайн множества разных предметов быта от простых канделябров до рам для картин и настольных телефонных аппаратов.
Свои первые работы в витражном деле Тиффани посчитал неудачными. Стекло, изготавливаемое в девятнадцатом веке, не подходило под его требования, он считал, что роспись красками лишает эффектности и оттеняет природную красоту стекла. Эксперименты Тиффани со стёклами постороннего производства претерпели неудачу. По этой причине он приобрел стекольную фабрику и стал сам пробовать различные способы изготовления стекла. Таким образом Луис Комфорт Тиффани стал знаменит не только как дизайнер витражист, но и как изготовитель разнообразного стекла с огромной гаммой цветов.
Главным образом, Тиффани изобрел способ выплавления стекла с нужными оттенками, текстурой и рисунком, вместо того чтобы рисовать на стекле красками и обжигать в последствии. Изготовление самой техники соединения кусочков стекла разрабатывалась с 1878 по 1933 годы командой дизайнеров во главе с Луисом Тиффани, а метод, благодаря которому появилось опалесцирующее стекло разрабатывался совместно с опытным стеклодувом -Артуром Нэшем. Они вместе обрабатывали стекло оксидами различного характера, выявляли поведение стекла на кислотные пары, в связи с чем стекло приобретало разнообразные световые эффекты и яркий непередаваемый блеск. Для нового вида стека Тиффани позаимствовал название с древнеанглийского «fabrile» или «ручная работа». В последующим Fabrile стало товарным знаком компании производящей уникальные стекла ручной работы. Тиффани запатентовал свое опалесцирующее стекло в 1881 году, почти сразу с Джоном Ла Фаржем, который успел запатентовать свое стекло в 1880 году. Ла Фарж использовал опалесцирующее стекло уже в 1875 году, дважды он работал с Тиффани, возможно именно он подал главную идею Тиффани. Впоследствии изобретатели заключили соглашение, при котором договорились о том, что витражи из опалесцирующего стекла будут называться именем Комфорта Тиффани.
В 1898году Тиффани занялся производством абажуров для ламп. Для изображения плавных отточенных форм понадобилось улучшить технологию скрепления витражей. Таким образом взамен классических свинцовых прутьев, которые необходимо было расплющивать вручную, Тиффани стал использовать медную ленту и паять поверх оловом.
На Всемирной выставке 1893 года работы Тиффани были восторженно приняты публикой. С середины 1880-х годов основанная им дизайнерская фирма производила витражи на религиозные сюжеты по заказам церквей и храмов. Из кусочков стекла, оставшихся после нарезки отдельных элементов витражей, компания стала производить абажуры. К концу XIX века эти изделия приобрели большую популярность, и фирма заняла лидирующее положение на рынке.
К 1900 году Тиффани уже являлся одним из известнейших производителей стекла в мире. В его мастерских возникали стёкла, невиданные до тех пор. На складах Тиффани, вероятно, крупнейших в мире, находилось до двухсот тонн стекла примерно пяти тысяч различных оттенков, которые были классифицированы и разложены по специальной системе.[6]
Благодаря применению новых видов стёкол он с успехом справлялся с такими задачами, как изображение поверхности воды или листвы одной стеклянной пластиной без применения росписи красками. Только для изображения рук и лиц он использовал чёрно-коричневую краску шварцлот.
Опалесцирующий эффект такого стекла получается, если добавить в состав сырья замутняющие вещества (олово или жжёную кость). При добавлении костяного пепла в расплавленной массе образуются крохотные капельки фосфатного стекла, которые «глушат» (замутняют) стекло. Эффект такого стекла состоит в том, что оно не столько пропускает свет, сколько его преломляет. В зависимости от массы непрозрачных веществ можно получить различные степени опалового эффекта.
Фирменным знаком Тиффани стало иризирующее стекло. Его можно получить, если посыпать уже готовое, но ещё не охлаждённое стекло металлическими крупинками. При этом на поверхности пластины образуется металлический глянец, который переливается всеми цветами радуги. Иризирующее стекло также изготавливали уже до Тиффани, но только благодаря ему оно стало по-настоящему известно. Складчатое стекло или «драпировки» также прославило имя Тиффани. Его получают, деформируя ещё мягкую пластину стекла в процессе производства. Сам Тиффани использовал «драпировки» и «складки» в больших витражах для фонов в виде растительных мотивов или для изображения листвы деревьев. Стекло для Тиффани — это прежде всего цвет. Как живописец на палитре, так и он в процессе производства стекла смешивал различные тона и «рисовал» ими свои картины. Он чрезвычайно тщательно подбирал цвета, и, если необходимого тона не было в одной пластине стекла, он складывал три или четыре стекла друг на друга по так называемому «сэндвич-методу», пока не получал желаемого тона.
