ГЛАВА 1
ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРА «СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1.1. Жанровая природа жанра стихотворения в прозе.
Форма стихотворения в прозе в европейской поэзии сложилась в эпоху романтизма, опираясь на библейскую традицию религиозной лирики в прозе и на французский обычай прозаического перевода иноязычных стихов. Первым образцом стихотворения в прозе принято считать книгу А. Бертрана «Гаспар из тьмы» (изд. 1842), термин «Стихотворение в прозе» введён Ш.Бодлером в «Цветах зла».
В русской литературе классическим образцом жанра являются произведения И. С. Тургенева («Senilia», 1878 –1882 гг.).
Какова же жанровая природа стихотворения в прозе? Учёными-литературоведами дано определение этого жанра:
1) «стихотворение в прозе – небольшое прозаическое произведение, в котором мысли и чувства автора звучат открыто и искренне»;
2) «стихотворение в прозе – небольшое прозаическое произведение лирического характера»;
3) «стихотворение в прозе – небольшое лирическое произведение в прозаической форме».
Различия в определении жанра как раз свидетельствуют об уникальной жанровой природе стихотворения в прозе. Опираясь на литературоведческие разработки и собственное исследование, можно назвать следующие основные признаки жанра:
1) небольшой объём;
2) членение на мелкие абзацы, подобные строфам;
3) бессюжетная композиция;
4) темы, идеи, мотивы, образы, характерные для поэзии данного времени;
5) актуальные проблемы, волнующие автора и общество;
6) общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания;
7) повышенная эмоциональность;
8) подтекст;
9) документализм.[2.34]
Говоря о «судьбе» жанра, его развитии в русской литературе XX века, литературоведы приходят к выводу о том, что « значительного развития жанр стихотворения в прозе не получил». Литературовед М. Л. Гаспаров в недавней своей работе повторяет ранее высказанный тезис « широкого распространения жанр не получил». В литературоведческих словарях называется только несколько имён писателей, обращавшихся к данному жанру (А. Белый, М.Пришвин и некоторые другие). Приведённые единичные примеры как бы подтверждают точку зрения М. Л. Гаспарова. В учебниках и учебных пособиях по русской литературе XX века для вузов вопрос практически не освещён. Достаточно сказать, что в учебнике Ершова термин «стихотворение в прозе» употребляется только один раз. То же самое наблюдаем и в школьных учебниках и пособиях по литературе XX века. В учебном пособии под редакцией Агеносова термин употребляется лишь один раз. В литературоведческих работах, посвященных творчеству того или иного выдающегося писателя ХХ века, термин либо вовсе не упоминается, либо называется вскользь.
1.2. Истоки жанра «стихотворения в прозе» в русской литературе конца ХVIII-начала XIX вв.
Для появления жанра «стихотворения в прозе» необходимо, как минимум, два условия: наличие оппозиции «стих-проза», с развитыми формами и той и другой речи, а также рефлексия над статусом художественной прозы. Указывая на первичность стихотворных произведений по отношению к художественной прозе как на универсальное явление, единодушно признаваемое специалистами по исторической поэтике, Ю. Б. Орлицкий выделяет две основные стратегии влияния стиха на прозу на структурном уровне. Исследователь пишет, что «проза или сознательно опиралась на стих, используя его возможности с теми или иными вариантами (как это было, например, в античной или византийской традиции, в русской — у Карамзина, теоретическую рефлексию А. Белого, предлагающего качественно оценивать прозу с точки зрения ее стихоподобия), либо, наоборот, старательно избегала любого проявления стиха в структуре прозы. При этом нередко обе эти тенденции не только сосуществовали, но и взаимодействовали в рамках творчества одного автора, даже в рамках одного текста» [1.6]
В XVII—XVIII веках в русской литературе происходит быстрая смена господствующих систем стихосложения, причем, как отмечает М.Л.Гаспаров в статье «Оппозиция "стих—проза" и становление русского литературного стиха», «каждая последующая налагает все больше ограничений на выбор словосочета-ний, допустимых в стихе» [1.7], что имеет следствием более четкое разграничение стиховых и прозаических форм речи. Теоретическое осмысление этого проти-вопоставления происходит в 30-40-х годы XVIII века. «Силлаботоника победи¬ла в конкуренции систем стихосложения не потому, что она была чем-то "свой-ственнее" русскому языку, не потому, что она лучше отвечала его естественно¬му ритму, а, наоборот, потому, что она резче всего отличалась от естественного ритма языка и этим особенно подчеркивала эстетическую специфику стиха» [1.7] В XVIII и первые десятилетия XIX века, как пишет М. М. Гиршман, «...в русской литературе поэзия выступает в качестве всеобъемлющей характеристики искус-ства слова вообще, а стих в этот период воспринимается если не как единственно возможная, то по крайней мере наиболее адекватная форма поэзии и искусства вообще».
Интерес к гибридным формам «стихопрозы» возникает в русской литера¬туре приблизительно в тот же период, что и во Франции (последняя треть XVIII-начало XIX веков). Это свидетельствует, с одной стороны, о типологиче¬ски сходной ситуации: доминантное положение стиха в культурной парадигме, представление об особом статусе поэтического языка и все более жесткая рег-ламентация стихотворной речи вызывают стремление к либерализации «поэти-ческого творчества», к утверждению нетождественности лирического и стихо-творного. С другой стороны, это сходство обусловлено ориентацией русской культуры преимущественно на французскую модель в целом, в том числе и в качестве предпочтительного посредника иноязычной литературы (как известно, античных, английских и нередко восточных поэтов на рубеже XVIII-XIX веков читали, в основном, во французских прозаических переводах). Нам представля-ется продуктивным определить круг явлений, послуживших эксперименталь¬ной площадкой для стихопрозаических опытов, которые в той или иной степе¬ни повлияли на поэтику прозаической миниатюры:
1. традиция прозаического перевода иноязычной поэзии (перевод од Фридриха II (1775) и перевод фрагмента «Карик-туры» Г.Р. Державина; перевод двух од Сапфо «Песенка Афродите» и «Дионизии», обнаруженные в бумагах Пушкина; «Сонеты» Мицкевича в переводе П. Вяземского, 1827; переводы «Мрак. Тьма», «The Giaour», «Napoleon's Farewell», «Верро» из Байрона и из И. Т. Гермеса Лермонтова, 1830-1831; переводы Г. Гейне А.Григорьевым, 1852);
2. псевдопереводы и стилизации (например, «Златоперая птичка» и «Доброде¬тель и порок» Ф.Н. Глинки), но заметим, что для русской литературы были привычнее стихотворные стилизации;
3. литературная смесь: эпиграмма (она могла быть не только стихотворной, но и прозаической); фрагменты; медальоны («Описание медалей войны 1812— 1814» Ф.Н. Глинки); стихотворения и прозаические фрагменты, помещенные в один сборник («Читалагайские оды», «Видение Мурзы» (прозаический набро¬сок) и «На смерть Плениры» (стихотворный и прозаический фрагменты) Г.Р.Державина); аллегории в прозе (К. Батюшков, 1815; «Опыт аллегории в стихах и прозе» Ф.Н. Глинки, 1826; «Три художника» Н. Станкевича, 1833); прозаические надписи к эмблемам (Г.Р. Державин).
В уже цитированной нами работе «Стих и проза в русской литературе» в главе, посвященной прозаической миниатюре/стихотворению в прозе, Ю.Б.Орлицкий называет «Отрывки из писем, мысли и замечания» и «Table- talk» A.C. Пушкина в качестве одного из «источников будущего жанрового об-разования», что не выглядит убедительным. Эти тексты могут восприниматься как «стихотворения в прозе» только в поэтической традиции XX века. Сомни¬тельно, чтобы современники Пушкина воспринимали их аналогичным образом. По всей видимости, мы имеем дело с аберрацией восприятия, некоторой мо¬дернизацией исторического положения вещей.
В эпоху романтизма оформления жанра стихотворения в прозе в отечест-венной литературе не происходит. Если во Франции корпус первых poemes en prose складывается к 40-м-50-м годам XIX века, то в России период переходных форм «литературной смеси» достигает конца 70-х годов.
1.3. Развитие жанра в русской литературе XX века. Классические образцы жанра в русской литературе XX века
Исследовательская работа помогла воссоздать совершенно иную картину и выдвинуть противоположную точку зрения. Жанр стихотворения в прозе получил довольно широкое распространение, более того, можно говорить о его расцвете в русской литературе XX века. В этом жанре создавали свои произведения выдающиеся русские писатели XX века (А.Белый, В. Розанов, М. Пришвин, И. Бунин, А. Солженицын, В. Белов, Ю.Бондарев, В. Солоухин. В. Астафьев). Писатели, работавшие в данном жанре, понимали своеобразие и оригинальность создаваемых произведений, что и отразилось в обозначении ими сборников или отдельных произведений («Крохотки» у Солженицына, «Мгновения» у Ю. Бондарева, «Камешки на ладонях» у В. Солоухина, «Затеси» у В. Астафьева и т. д. ).
Проиллюстрируем выдвинутое нами положение. Обратимся к творчеству крупнейших писателей XX века. Если классическим образцом жанра в литературе XIX века стал цикл стихотворений в прозе «Старческое» И. С. Тургенева, то в литературе XX века к понятию классического образца следует отнести, по-нашему мнению, «Краткие рассказы» И. Бунина, «Крохотки» А. Солженицына, «Мгновения» Ю. Бондарева.
И. А. Бунин в 1930 году написал целую серию коротких рассказов, вошедших позднее в книгу «Божье древо». «Краткий рассказ» «Дедушка» отвечает всем признакам стихотворения в прозе (небольшой объём, членение на мелкие абзацы, бессюжетность, повышенная эмоциональность, подтекст).
Бунин изображает целую картину человеческой жизни. Для чего живёт человек, каково его назначение? Этот вопрос волнует каждого, а писателя особенно. Стихотворение небольшое по объёму, но Бунину достаточно нескольких слов, чтобы сделать важный вывод: «Чужая душа – потёмки. – Нет, своя собственная гораздо темнее». Одна строчка, но сколько в ней эмоций, сколько тем для размышлений!
А. И. Солженицын уделил достаточно большое внимание жанру стихотворения в прозе. Первые его «Крохотки» написаны в 1958 – 1960 годах. В 1996 – 1999 годах он вновь обращается к «Крохоткам». Стихотворение в прозе «Позор» написано на одну из вечных тем – тему Родины. Очень сильные чувства автора выливаются в строки, повествующие о преданности Родине, любви к ней. Солженицын описывает свои переживания, которые он испытывает. Автор говорит не о мимолетных чувствах, а о неотступных, залёгших глубоко и навечно в душе.
В жанре стихотворения в прозе работал и выдающийся русский писатель Ю. Бондарев. Его перу принадлежит книга «Мгновения». С уверенностью можно сказать, что большинство из миниатюр сборника написаны в жанре стихотворения в прозе. Из переписки с писателем очевидно, что он не возражает против такого определения жанра его произведения.
Стихотворение «Чудо» Ю. Бондарева является классическим образцом данного жанра. Небольшой объём, бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления присутствуют в данном шедевре. Ю. Бондарев затронул актуальную тему поэта и поэзии, волновавшую многих писателей. Автор говорит о том, что настоящий талантливый писатель, как и художник, имеет дар. Он сравнивает поэзию с необычным, уникальным явлением, с чудом. Бондарев приводит в пример непревзойдённый шедевр мировой литературы «Слово о полку Игореве».
Вот что говорит В. Я. Баталов о появлении своих стихотворений в прозе [3.55]: «Бродишь, бывает, с ружьём за плечами, думаешь, смотришь, слушаешь – и всё замечаешь: и поваленный белкой гриб, и рассыпанный зайцем горошек, и светящиеся на солнце струйки паутинок, и кругом оседающий на дно прозрачной лесной речушки смородиновый лист, и синюю дымку над озерцом, и шорохи и звуки лесных и речных обитателей.
Подчас невольно остановишься – и захочется всё это запомнить, сохранить навсегда в сердце.
И вот тогда присядешь на поваленную ветром суковатую валежину, достанешь из кармана блокнот и чиркаешь в него несколько слов.
За годы у меня набралось много таких коротеньких записей, но я не придавал им значения.
А недавно открыл одну из этих потрёпанных записей книжек и как будто заново пережил ту радость, которую доставляло мне виденное и слышанное когда-то, и захотелось мне поделиться с людьми этой радостью, рассказать всем о красоте и маленьких секретах природы моей родины пермяцкой стороны».
Баталов так же как и Тургенев в записной книжке делал заметки, которые были небольшого объёма. Изначально заметки не предназначались для посторонних глаз и долгое время не печатались.
Произведения, входящие в сборник «Край мой милый», относится к особому жанру «Стихотворения в прозе», так как имеют:
-миниатюрность формы, краткость текста;
-богатое использование изобразительно-выразительных средств (эпитет, метафора, олицетворение, сравнение);
-эмоциональность повествования;
-ритмичность, музыкальность прозы (вся книга читается на одном дыхании);
-лирический герой - субъект переживаний и объект изображения (лирический герой испытывает различные чувства, читатель может его легко представить).
Стихотворение в прозе В. Я. Баталова «Верность» вызывает разные эмоции. Оно пронизано чувством страха перед безысходностью и смертью. Но смертью с любящим сердцем и от любви. С одной стороны эмоции светлые, так как читатель понимает, что большая любовь существует. Особенно потрясающими являются слова «Головка утки лежала на шее селезня». С другой стороны эмоции мрачные, так как любящие сердца погибают.
Спорные мнения вызывает вопрос: чей внутренний мир показан в большей степени лирического героя или птиц. Лирический герой сначала из любопытства наблюдает за утками, затем ему становится их жалко. Грусть сжимает его сердце тогда, когда он видит, что головка утки лежит на шее селезня. Это можно увидеть из строк «долго стоял над ними». Селезень, наверное, понимает, что из-за его раны погибнет не только он, но и его любимая уточка. Он хочет исправить ситуацию, но не может: тяжело шлёпает по воде крыльями и вытягивает шею (стремление взлететь). Утка верна своему селезню, она его не предаст, не оставит одного в такой трагической ситуации, хотя боится смерти. Это можно увидеть из того, что когда лирический герой подошёл к озеру, чтобы понаблюдать за птицами, она «взлетела, сделала над озером круг и опустилась на прежнее место, рядом с селезнем…»[4.59]. Сильная же их любовь видна в этих строках: «…это были те самые кряквы, уже окоченевшие и вмерзшие в лёд. Головка утки лежала на шее селезня». Любовь не умерла, герой чувствует её даже после смерти птиц.
ГЛАВА 2
СТИХОПРОЗАИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ И. С. ТУРГЕНЕВА И СИНТЕЗ ЖАНРОВ В «СТИХОТВОРЕНИЯХ В ПРОЗЕ»
2.1. Природа стихотворений в прозе И.С. Тургенева
Жанровая дефиниция «стихотворения без рифмы и размера» указана авто¬ром на полях чернового варианта: «В оглавлении к большой тетради чернового автографа, очевидно в 1879 году, Тургенев называет свои стихотворения "Post-huma" («Посмертные»). В этой же тетради, на полях черновика он указал на их жанровый признак: "Стихотворения без рифмы и размера". Оче¬видно, уже после того, как Тургенев решил печатать цикл, в черновом автографе на полях наброска «Деревни» он написал: «Сорок стихотворений в прозе». Тогда же Тургенев заменяет заглавие на «Senilia». Комментируя сме¬ну заглавия, Е. Ю.Геймбух замечает: «Современные издания включают оба цикла, точкой пересечения которых является "я" лирического героя, и принцип их объединения вызывает ассоциации с песочными часами», — и далее: «В "По¬смертном" более явственно проявляется специфический для жанра лирической прозаической миниатюры характер коммуникации: обращенность к самому се¬бе».[5.165] Показательно, что для иллюстрации структурного принципа организации произведения исследователь использует образ-символ из одноименной миниа¬тюры, связывающий текст Тургенева с традицией европейского изобразитель¬ного искусства.
Обращение «К Читателю»: «Добрый мой читатель, не пробегай этих стихо-творений сподряд: тебе, вероятно, скучно станет — и книга вывалится у тебя из рук. Но читай их враздробь: сегодня одно, завтра другое, - и которое-нибудь из них, может быть, заронит тебе что-нибудь в душу» [6.125], - выражает рецеп-тивную установку цикла. Формула «добрый мой читатель» отсылает к контек¬сту «Руслана и Людмилы» A.C. Пушкина (1817—1820) и «К моим читателям, стихов моих строгим разбирателям» П.А. Федотова (1850). Оба текста сдержат ироничный авторский призыв к читателю быть арбитром в споре со «злым кри-тиком». Так один из кодов вводит адресата тургеневского обращения в сферу внутрилитературной полемики и устанавливает связь с «близким» кругом, ко-торому, в частности, был адресован своеобразный микроцикл «Писатель и Кри-тик», в котором пушкинский интертекст играет роль прецедентной ситуации.
В цикле «Senilia» репрезентированы несколько типов читателей, объеди-ненных авторским обращением: «идеальный» читатель, являющийся своего ро¬да проекцией авторского «я», его alter ego, «двойник»; близкий Тургеневу лите-ратурный круг, которому известен «автобиографический» контекст миниатюр; реальные читатели «Вестника Европы» и т.д. Отметим также, что в письмах конца 1882 и начала 1883 отчетливо обозначены два мотива: стихотворения в прозе будут понятны только близкому кругу (поскольку они слишком личные) и «самому тесному кружку литературных любителей». Примером может слу¬жить письмо И. С. Тургенева Я. П. Полонскому от 22 ноября (4 дек.) 1882 года: «"Стихотворения в прозе" написаны мною для самого себя, а также и для не-большого кружка людей, сочувствующих такого рода вещам. Публика будет совершенно права, отбросив их в сторону. «Я было ужаснулся, когда услыхал, что некоторые из этих "Стихотворений" хотели прочесть публично...»[6.11] Признак посвященности последовательно совмещается в письмах Тургенева (к A. B. То¬порову, Д. В. Григоровичу) с критерием литературной искушенности.
Посвящение читателю-«литератору» — устойчивый прием авторов первых «стихотворений в прозе». Можно проследить определенную эволюцию адреса¬тов посвящений. А. Бертран апеллирует к «собратьям» по литературному цеху («старшим», — кумирам и соперникам — В. Гюго и Ш.Нодье). Ш. Бодлер посвящает свой «Сплин» известному редактору А.Уссе, к литературным опытам он относился более чем скептично. Тургенев обращается к читателю не только «просвещенному» (lettre), но и «посвященному» («близкому»).
Ситуация доверительного совета предлагает выбор между двумя читатель-скими стратегиями - «линейной» («сподряд») и «свободной», нарушающей ли-нейный порядок («враздробь»). Однако вопрос соседства миниатюр в рамках цикла, внутренние соответствия и отталкивания были объектом внимания и тщательной отделки, о чем свидетельствуют перестановки, осуществленные ав-тором в беловом автографе по сравнению с первоначальным перечнем сюже¬тов, а также в последующих прижизненных публикациях в «Вестнике Европы» и в «Revue politique et litteraire» (во французском переводе). «Внешняя» ком¬позиция, напоминающая о стиховой организации текста, которую мы наблюда¬ли во французском варианте («как если бы это были стихи» А. Бертрана), уступает место латентным формам. Обозначим это явление как переход от жесткой внешней композиции (эксплицитности приема) к имплицитной риторической конструкции, организующей систему повторяющихся компонентов на различ¬ных уровнях текста (сюжетные ситуации, мотивы, символические детали, ва-риативность образов).
Проблема истоков лирической прозаической миниатюры в творчестве Тургенева исследована достаточно подробно: в этой области накоплен большой эмпирический материал. Еще в начале XX века, обобщая наблюдения критиков, А.Е. Грузинский отмечал тенденцию писателя к «интенсивному лирическому переживанию отдельных моментов и к его кристаллизации в законченной фор¬ме» и предложил список «потенциальных» стихотворений в прозе из «Поезд¬ки в Полесье», «Первой любви», «Вешних вод», «Призраков» и «Довольно», который впоследствии был значительно дополнен литературоведами. Подводя итог современному состоянию вопроса, И. А. Беляева пишет: «В исследователь¬ской литературе о Тургеневе давно признано, что «Стихотворения в прозе» со¬держат в себе темы и мотивы предыдущего творчества писателя. Многое вос¬ходит еще к его ранней лирике, «Запискам охотника», многое к романам и по¬вестям вообще, тематически «Стихотворения в прозе» настолько разноплановы и объемны, что являются своего рода путеводителем по всему творчеству писателя». [7.86]
На органичность «стихотворения в прозе» в художественной системе писа-теля указывает и Ю. Б. Орлицкий: «Тургенев продолжал писать стихи, по сути дела, всю жизнь; при этом в своей, пусть нерегулярной, поэтической практике он постоянно обращается к разного рода экспериментальным формам, а в конце творческого пути — к стихотворениям в прозе, в которых пробует осуществить синтез лирического и эпического, стихотворного и прозаического начал. Для нас очевидно, что все эти обстоятельства взаимосвязаны и позволяют судить о постоянном поиске писателем новаторских форм "на стыке" стиха и прозы»
Но при всей «узнаваемости» стихотворений в прозе, которое, как мы виде¬ли на примере миниатюр А. Бертрана, является константным свойством этого жанрового образования, разграничение лирического фрагмента в рамках про-заического текста (в произведениях Руссо, Карамзина, Гоголя, Толстого и само¬го Тургенева) и собственно лирической прозаической миниатюры представля¬ется существенным. Совершенно справедливо, на наш взгляд, указывает на их функциональное различие Ж. Зёльдхейи-Деак: «Отдельное, т.е. именно само-стоятельное, стихотворение в прозе имеет другое звучание, вызывает другие ассоциации, чем фрагмент из более крупного произведения иного жанра» [8.189]. Проведенный ею анализ текстов-«дублетов» (миниатюра «Встреча» и «сон Аратова» из повести «Клара Милич») показывает ослабление «живописности» и «увеличение значения действия», а также изменения на уровне ритмической организации: фразы в повести становятся короче, а абзац, напротив, длиннее, приближаясь к объему «классической» прозы. В заключение литературовед за-мечает, что «включение текста стихотворения в прозе в произведение другого жанра предполагает стилистическое его преобразование. Так наглядно под-тверждается решающая роль самостоятельности и завершенности как жанрообразующих качеств стихотворения в прозе». Отметим, что визуализация опи¬сания - следствие сознательной стилистической доработки текста «Встречи», тогда как в повести, по замечанию Ж. Зёльдхейи-Деак, Тургенев частично вос-станавливает черновой вариант.
Занима¬ясь подготовкой цикла к печати, Тургенев дает заглавие миниатюрам «Дерев¬ня», «Разговор», «Дурак» и другим, а также меняет название ряда «стихотворе¬ний в прозе», например «Встреча», «Роза», «Воробей», то есть соблюдение этого принципа представляется существенным и для него.
Дифференциация фрагмента и лирической миниатюры вызывает некоторые трудности, что обусловлено почти синонимическим употреблением соответст-вующих терминов. Исследуя миниатюру в «стихах», Д.М.Магомедова выделяет следующие структурные элементы: композиционную семантическую логику, за-вершенность структуры, четкость синтаксических, метро-ритмических границ, строфических границ начала и конца текста. Далее литературовед пишет: «Не связанная какими-либо тематическими, стилистическими, композиционными, строфическими или метрическими ограничениями и запретами, миниатюра в той или иной риторической структуре реализует развитие лирического сюжета, единственное событие в котором заключается в переходе от внешнего к внут-реннему или — обратный ход — от внутреннего к внешнему».[9.30] Эти наблюдения представляются ценными и в отношении лирической миниатюры в «прозе».
Насыщенность «Senilia. Стихотворения в прозе» цитатами, реминисценция¬ми и аллюзиями давно является предметом изучения и побуждает исследовате¬лей к сопоставлению тургеневских миниатюр с текстами-«прототипами»: с «Диалогами» Леопарди, с сонетом Данте Алигьери «К Гвидо Кавальканти» («Ла-зурное царство»), со стихотворением М. Ю. Лермонтова «Родина» («Деревня»). Тургенев нередко помещает «чужое» слово в заглавие миниатюры («Услышишь суд глупца...», «Как хороши, как свежи были розы...», «Стой!», «О моя моло-дость! О моя свежесть!», «Nessun maggior dolore») или использует его как реф¬рен, ритмизующий чередование, точнее, сопротивопоставление разновременных и разноплановых картин («Сейчас, когда-то давным-давно», «здесь, где-то в России», миниатюра «Как хороши, как свежи были розы...»).
Эта интертекстуальность представляется симптоматичным свойством жанрового инварианта. Прозаическая миниатюра, возникающая в эпоху разруше-ния канонической системы, актуализирует возможности использования «чужо¬го» слова для создания расширительного жанрового контекста. Читателю пред-лагается узнать «в непривычном облике что-то "общее", уже имеющееся в соз-нании, но с добавлением, достраиванием собственных деталей».
