ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ В РОССИИ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Г.П . ВИШНЕВСКОЙ)
1.1. Становление исполнительских и педагогических принципов Г.П . Вишневской
Галина Павловна Вишневская родилась 25 октября 1926 года в Кронштадте. Воспитывала ее бабушка, Дарья Александровна Иванова, с родителями она не была близка. Мать ее была цыганкой, любила петь в сопровождении гитары . От матери Галя унаследовала яркую внешность и голос , поставленный от природы.
Одним из тяжких испытаний молодости стала блокада Ленинграда. Оказавшись в кольце блокады, она выжила, потеряв единственного близкого человека - бабушку . В возрасте 16 лет служила в частях ПВО.
Специального музыкального образования Вишневская не получила (впоследствии , уже работая в Большом, окончила консерваторию экстерном), однако в 1944 году смогла устроиться в Ленинградский областной театр оперетты . К тому времени она знала много арий, романсов . Ее с детства поставленный голос с красивым тембром давал ей возможность осуществлять концертную практику , пока далекую от профессионализма. Уже через год начала карьеры Галина Павловна пела главную партию в «Свадьбе в Малиновке» и в «Фиалке Монмартра». Дебюты прошли успешно , и в последующие годы певица исполнила на опереточной сцене немало партий.
После успеха на сцене Вишневская поняла, что создана для сцены. Условия работы в провинциальной оперетте были далеко не простыми . Приходилось много гастролировать по воинским частям , колхозам , селам , играя оперетты Кальмана , Оффенбаха , Стрельникова . «Спали вповалку, где придется… Играли каждый день в промерзлых клубах — на стенах снег . Платили мне семьдесят рублей в ».
В своей монографии Галина Павловна впоследствии писала, что работа в оперетте дала ей то, что не может дать ни оперная сцена, ни эстрада : это актерское мастерство , умение рационально использовать свой голос , а также определенная выносливость. Ведь работать приходилось очень много , спектакли шли каждый день , а иногда и два в день. В этой ситуации без профессионализма можно было либо потерять голос , либо научиться им пользоваться.
После трагического события в своей жизни – смерти 2хмесячного малыша , первого сына - Галина Павловна ушла из оперетты . Ее кумиров в то время была Клавдия Шульженко Ее чувство вкуса , стиля , умение пользоваться голосом , тщательная проработка каждой песни (в том числе и актерская , ведь каждый жест имеет значение ) восхищали Вишневскую.
Галина охотно включала в свои программы песни из репертуара Шульженко, пыталась ей подражать . Тогда певица объездила чуть ли не всю Россию, во всяком случае , европейскую ее часть . Пела по 25-30 концертов в месяц. Это была тяжелая , но весьма полезная школа. Ее карьера шла в гору, муж Марк (бывший директор ) бросил работу и стал ее первым антрепренёром.
Она поступила в музыкальную школу для взрослых, где неумелый педагог сумел испортить ее природные вокальные данные : верхние ноты пропали , и Вишневскую уверили , что она поет меццо -сопрано. В своей книге «Галина» певица так впоследствии анализирует это событие : «Дело в том , что у меня была природная постановка голоса – маски , грудного резонатора и дыхания, что в пении самое важное . Певцы годами учатся правильному дыханию, но так и не постигают этой основной тайны пения . Мне это было дано от Бога , я родилась с умением правильно дышать , его то и лишил меня первый педагог » .
По случайному стечению обстоятельства, разочаровавшись в учителях , она попала к скромной учительнице - восьмидесятилетней Вере Николаевне Гариной , которой в то время уже исполнилось 80 лет . Несмотря на это , учительница сразу разобралась в природе голоса Галины Павловны: сопрано. На вопрос молодой ученицы «Как же вы узнали?» Вера Николаевна ответила : «Я поняла по переходным нотам второй октавы . У сопрано эти ноты “ре ”, “ми бемоль ”, “ми ”. Ты не умеешь включать на этих нотах головной регистр, а это – запомни на всю жизнь ! – ключ к верхним нотам » . Педагог и ученица стали заниматься каждый день , и в результате этих занятий не только ушли все зажимы, открылись верхние ноты. Гарина определила решительно : «У тебя сопрано. Лирико -драматическое. Будешь петь сопрано » . Вера Николаевна смогла ощутить особенности , физиологию и приемы голоса Вишневской, научить ее управлять голосом , петь сложнейшие арии (из репертуара того времени лучшей была ария Аиды «Берег Нила », труднейшая в репертуаре сопрано, которая впоследствии поможет певице стал солисткой Большого театра). Занимаясь с Вишневской, она ощутила всю силу ее таланта , и предрекла: «Будешь петь в опере. У тебя звезда на лбу ». О такой карьере Вишневская не мечтала и продолжала кочевать, выступая в роли субреток .
Однажды, гуляя по Невскому проспекту , она увидела афишу о прослушивании в Доме искусств молодых вокалистов для набора в стажерскую группу Большого театра. Был последний день конкурса . Вишневская пришла послушать , но , не сдержавшись, в антракте заявила , что хочет участвовать , петь будет Аиду и романс Рахманинова «О , не грусти». Терять было нечего , спела и , к собственному изумлению , прошла на следующий тур, состоявшийся в Москве в Бетховенском зале.
На втором туре были Б .А.Покровский , Н .С.Голованов , Н .С.Ханаев . Вишневская очень волновалась, но волнение обрело сценическую форму . В исполнение арии Аиды она вложила столько эмоций, что хватило бы на несколько спектаклей. Тогда певица получила ценный совет от Никандра Сергеевича Ханаева, который она запомнила на всю жизнь : «Да не волнуйся , ты уже прошла на третий тур ! Через три дня будешь петь с оркестром . Но запомни на всю жизнь : у тебя во время пения перед глазами всегда должен быть стоп -сигнал. Знаешь , как у машин сзади? Красненький такой огонек … иначе с твоим темпераментом на сцене костей не соберешь » .
Вишневская прошла на третий тур , который проходил в филиале Большого театра. Здесь она вновь исполняла арию Аиды с оркестром под управлением К .П. Кондрашина. Природный голос , драматический талант , внешние данные сыграли свою роль : из ста человек, участвующих в 3 и 4 турах, были приняты только двое певцов. На тот момент у Галины Павловны даже не было диплома , и консерваторское образование она получала позже, экстерном .
В октябре 1953 года состоялось первое выступление в роли Татьяны в «Евгении Онегине », и из стажерской группы Вишневскую перевели в основную труппу солистов Большого театра. Роль принесла первый успех в театре, и через 30 лет с нею вместе певица простилась с оперной сценой – серией из восьми спектаклей «Евгения Онегина » в октябре 1982 года в парижской Гранд-Опера .
«Евгений Онегин» шел в постановке Бориса Покровского, и Вишневской дали с ним репетицию по «Онегину ». Это было ее первое творческое общение с режиссером, который перевернул все ее представления об оперном театре. Именно с ним Галина Павловна создавала все свои роли. С первых же дней он стал для нее безоговорочным авторитетом , благодаря ему она проникла в тайны оперного искусства.
Этот замечательный режиссер -психолог с первого часа работы с Вишневской над ролью пошел от ее актерской индивидуальности , от ее молодого , звонкого голоса . Чутьем своего таланта почувствовал в ней одержимость и порыв. В тот день , сам того не подозревая, Покровский вручил Галине Павловне ключ от «ее театра », который уже давно жил в душе певицы. С того дня Вишневская кинулась работать очертя голову , ломать традиционные условности , которые казались несокрушимыми , как мир .
Начиная работать над ролью Татьяны, Вишневская не испытывала энтузиазма . Тот восторг и упоение , которое она испытывала в 10 лет, слушая запись оперы на пластинке , выучив ее наизусть, она не ощущала . Посмотрев оперу на сцене , Галина Павловна разочаровалась в условности оперного театра, недостаточно убедительной актерской игре певцов, в результате чего опера представлялась ей скучной.
Покровский , тонкий психолог , открыл ей глаза, помог вдохнуть свежую творческую струю в роль , которая станет ее визитной карточкой.
В первый период работы Вишневской на оперной сцене в театре работали над постановкой «Фиделио» Бетховена . В течении полутора лет готовилась премьера единственной оперы маститого композитора на советской сцене . Вишневской поручили партию Леоноры. В спектакле были заняты знаменитые артисты , дирижировал А . Ш. Мелик -Пашаев, только что назначенный главным дирижером театра. Галина Павловна признается , что ей невероятно повезло начать свой творческий путь с профессионалом такого уровня :
«Александр Шамильевич с этой постановки полюбил мой голос - "чистый, девственный звук", как он говорил . Как-то уже потом он мне признался, что у него выступали слезы , когда я начинала петь. Этот серебристый оттенок тембра помог мне в будущем создавать образы молодых героинь , особенно таких, как Наташа Ростова в "Войне и мире " Прокофьева, Марфа в "Царской невесте ", Татьяна , Чио-Чио -сан, Маргарита в "Фаусте", и даже Аида , которая имела большие традиции исполнения драматическими сопрано , у меня получила совершенно иное вокальное и сценическое воплощение - я подчеркивала в ней нежность, хрупкость, жертвенность: "Нильской долины дивный цветок ...» .
Вишневская, как одержимая, работала над «Фиделио ». С самого начала стала добиваться инструментального звучания голоса, слияния с воображаемыми инструментами в оркестре. Старалась добиться большого дыхания , разнообразия красок, прозрачности piano, ежедневно пропевая всю оперу полным голосом, как на спектакле. Галина Павловна пела свою партию с чистотой и точностью инструменталистки , хорошо зная, с каким требовательным дирижером ей предстоит работать. Мелик -Пашаев рвался скорее начать спевки , а поскольку солисты еще не были готовы, ему предложили прослушать ее, мол, Вишневская только одна и выучила .
На прослушивании Вишневская пропела всю партию от первой до последней ноты без остановок, без замечаний с его стороны . В этой труднейшей в мировом репертуаре героической партии сопрано певицу еще и на выносливость проверял - хватит ли ее на весь спектакль . «Я была собрана , как солдат перед боем , ни разу не ошиблась , легко пропела все трудные места . Я понимала, что сейчас решается моя судьба: или я буду петь в его спектаклях - или вылетаю , и он уже никогда меня не возьмет. Допела последний , грандиозный ансамбль ... Уф, конец...» - вспоминает певица . Эта требовательность к себе и полная самоотдача в работе будет отличать Вишневскую всю жизнь .
Вся жизнь Вишневской в тот период проходит в театре. Ежедневные уроки , спевки , сценические репетиции в классах, оркестровые репетиции.
Премьера «Фиделио» состоялась весной 1954 года. Она стала музыкальным событием огромной важности . «Какое счастье, что на заре моей певческой карьеры мне довелось прикоснуться к этому гениальному творению . Чистота и мужество бетховенской души наложили отпечаток не только на творческую, но и на всю мою человеческую судьбу . "Через тернии - к свету ! Музыка должна высекать огонь из людских сердец !"» - эти слова стали ее девизом .
Вскоре Вишневская получила свою третью по счету роль - Купаву в будущем спектакле «Снегурочка» Римского -Корсакова (дирижер К. Кондрашин , режиссер Б .Покровский).
Все эти роли: Татьяна, Леонора, Купава - как нельзя больше отвечали нутру певицы , ее молодости , открытости чувств , стремлению к справедливости, желанию немедленно решать самые важные жизненные вопросы . Раньше, в других постановках, Купаву пели крупные женщины - драматические сопрано , и смешно было видеть ее рядом с подружкой-Снегурочкой , этой маленькой, холодной льдинкой. Вишневская долго не могла найти нужного внутреннего градуса роли , пока однажды на репетиции не подумала: «А интересно, сколько Купаве лет? Лет тридцать , должно быть . Уж очень драматически напряженная вокальная партия... Да ты что ? Замуж-то в деревнях выходили в 16 лет , а к 30-ти уже куча детей . Ведь она подружка Снегурочки, а той 15 лет.
Она чиста, естественна, как сама природа, и бросается в объятия Мизгиря , не раздумывая: для нее не существует условностей. И когда Мизгирь упрекает ее:
Влюбленному всего дороже скромность ...
А ты меня любила без оглядки ,
Обеими руками обнимала…
- на нее рушиться небо . Как же возможно такое предательство ! Разве любить и говорить о любви - бесстыдство ? Как безумная, обращается она за помощью к птицам, деревьям , к речке - люди в их лицемерии и ханжестве не понимают ее. Бежит она к царю Берендею не жаловаться, а за правдой и справедливостью » .
Публика заметила красивую певицу с чистым , серебристым голосом , действовавшую на оперной сцене с удивительной гибкостью и естественностью, ощущавшую оперу как яркую драму, певшую сильно и свободно . Скоро она становится ведущей солисткой Большого театра и исполняет все основные партии для сопрано.
В 1955 году Вишневская была направлена в Прагу для участия в концертной программе происходившего там фестиваля молодежи и студентов. Там состоялась ее вторая встреча с известным виолончелистом Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем, который специально организовал эту поездку , чтобы быть рядом с женщиной, которая покорила его сердце. Головокружительный и стремительный роман привел к женитьбе через 4 дня
Ростропович стал не только мужем , но и бессменным аккомпаниатором певицы на всех ее гастролях. Вишневская сначала была удивлена его предложением сыграть партию фортепиано , но затем она убедилась в мастерстве и таланте своего аккомпаниатора. Его игра (неизменно мастерская и всегда наизусть , с тщательной отработкой всех деталей) помогала певице в полной мере раскрыть вокальный образ.
В фильме «Двое в мире» певица вспоминала , как в творческой семье были разногласия относительно репетиционного процесса. Ростропович учил свою партию , всегда наизусть , и времени у него для этого было немного – слишком много концертов приходилось играть в то время. До того , как партия фортепиано не была выучена, с женой репетиций он не допускал . В результате, очень часто они исполняли первый раз вместе произведение только на сцене . Это очень не нравилось Вишневской , предпочитающей тщательное впевание вместе с инструментальной партией. Однако художественный результат всегда был на высоте. Его мастерство аккомпаниатора , помогающего вокальной партии , чутко следующего за ней, ее вокальное и сценическое мастерство, а также глубокое взаимопонимание пары делали их дуэт универсальным художественным организмом.
Это было время больших успехов Вишневской и в театре . Она овладела многими ведущими сопрановыми партиями текущего репертуара. Ее отличали многие дирижеры : всесильный А . Мелик-Пашаев на свои спектакли выбирал только Вишневскую. Позднее Вишневская называла 50-60-е годы лучшими в своем творчестве.
Вишневская уделяла много внимания и звукозаписям. Среди них лучшими стали «Евгений Онегин» (1955 года) с дирижером Большого театра Хайкиным и артистами Беловым (Онегин ) и Лемешевым (Ленский ). Несмотря на то, что Лемешеву было уже 56 лет , он впервые записывал эту оперу , хотя уже в течение десятилетий был непревзойденным Ленским и кумиром публики . Оперу «Борис Годунов» (1970 г , партия Марины ) с дирижером Гербертом фон Караяном записывали в Вене .
Головокружительная карьера была неожиданно прервана, и виной тому стали политические обстоятельства . Ростропович и Вишневская оказали покровительство Солженицину , писатель жил в их доме в период гонений со стороны государства . Репрессии коснулись и выдающихся музыкантов , особенно Мстислава Ростроповича – ему отказывали в гастролях , все залы Москвы были для него закрыты . Устроившись в театр оперетты , он и там вынужден был терпеть недовольство директора , получившего «указ свыше». Галина Павловна принимает волевое решение уехать , бросить Большой театр , с которым ее так много связывало .
К тому времени М. Ростропович переживал тяжелый период , он был сильно раздавлен давлением, которое оказывали представители ГБ на их творчество и семью. Имя Вишневской замалчивалось , даже если ей дозволялось петь в спектакле . Расставание с любимым театром она очень тяжело переживала , о чем очень эмоционально пишет в . Однако, для творческой реализации и семейного спокойствия , будущего детей было принято решение уехать из Советского Союза.
В следующем разделе дипломной работы остановимся подробнее на тех ролях, которые примадонна Большого театра пела до 1973 года , охарактеризовав основные особенности их прочтения примадонной.
Выводы :
1. Галина Павловна Вишневская имела от природы поставленный голос , однако ее певческая карьера складывалась сначала в оперетте , на эстраде, и только по случайному стечению обстоятельств привела ее на прослушивание в Большой театр .
2. Не имея специализированного высшего образования, в результате самостоятельной сценической практики и с помощью частных уроков Веры Николаевны Гариной Г .П. Вишневская достигла вершин вокального исполнительства .
3. Стремительная карьера в Большом театре , успех у зрителей и признание профессионалов произошли благодаря вокальной технике в сочетании с актерским талантом и полной самоотдачей на сцене .
4. В силу политического конфликта с советской властью карьера в Большом театре прервана, и Галина Павловна с мужем, Мстиславом Ростроповичем, и дочерями уезжают за границу.
1.2. Специфика работы над сценическим воплощением Г.П . Вишневской образов оперных
героинь Воплощая на сцене различные образы , Галина Павловна Вишневская подходила к ним комплексно. Каждый образ она тщательно продумывала , «вынашивала». Имела значение и музыкальная составляющая образа (тембр голоса , фразировка , интонация , средства музыкальной выразительности музыки и ее характер , стилистика воплощения музыкального содержания ), и драматическая игра. Вишневской от природы были даны сильный темперамент, энергетика, которые реализовывались в духовной составляющей образов на сцене через мимику, жест, внешний зрительный ряд. Природная вокальная одаренность удивительным образом соединялась в ней с природным мастерством актрисы .
Одной из центральных партий , которым сама певица придавала большое значение , была партия Аиды из одноименной оперы Верди. «Аида » в Большом театре сочетала в себе все самое лучшее , что было в нем: избранный состав солистов, великолепные декорации и костюмы художника Т . Старженецкой , блестящую режиссуру Б . Покровского, непревзойденную дирижерскую интерпретацию А . Мелик-Пашаева . Как впоследствии вспоминала в монографии Вишневская , в ее представлении Аида была исключительной ролью . Ей казалось, что никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo. Ее вокальная партия - воплощение любви, счастливой жертвенности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность , что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Галина Павловна рассказывала о работе над ролью: «Внешний облик ее я ясно видела в музыке. Она рисовалась мне ожившей черной фарфоровой статуэткой . Я видела изысканность линий ее тела , плавность походки , горделивую посадку головы плененной эфиопской царевны .
Но насколько всем ясно , как нужно одеть Амнерис , - стоит только лишь посмотреть фрески , не говоря уже о том , что дочери фараона в спектакле дано все : драгоценности, головные уборы , платья , которые она меняет по ходу спектакля много раз, - как нарядить примадонну -эфиопку, не знает никто .
Обычно Аида одета в платья того же покроя, что и Амнерис , только хуже и гораздо беднее, - что лишает ее образности и персональной значительности. Но ведь , прежде чем полюбить Аиду, Радамес должен был ее увидеть, отличить в толпе прислужниц прекрасной дочери фараона , влюбленной в него и жаждущей взаимности. Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть , но не потерять любовь маленькой рабыни !
Мне захотелось сбросить с нее царские обноски , так не идущие ей , чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость , экзотичность . Черная орхидея! Но как добиться этого ? Само положение рабыни не дает ей никаких возможностей внешне украсить себя - все будет выглядеть жалким подражанием Амнерис.
Тогда я решила пойти от крайности - одно платье на всю огромную роль . Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика , раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль - даже когда ее нет на сцене.
Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое , прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена . Из материи, хорошо выявляющей фигуру и все движения, такого цвета, что не встречается в платьях Амнерис, и в противовес ей - никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет .
