ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
1.1 Понятие пейзажа и его функции
Слово пейзаж (анг.: landscape; нем.: Landschaft; франц.: paysage) малый академический словарь русского языка (МАС) толкует так: «Общий вид какой-л. местности, картина природы; ландшафт. Описание природы в литературном произведении» [Словарь русского языка, с. 38].
Пейзаж является одним из компонентов произведений художественной литературы. Это изображение незамкнутого пространства, в отличие от интерьера – изображения внутренних помещений. В совокупности, подчеркивает Е. Н. Себина, пейзаж и интерьер подчеркивают среду, внешнюю по отношению к человеку [Себина, с. 264]. Однако может подчеркиваться условность границ между пейзажем и интерьером. Так, в стихотворении А. С. Пушкина «Зимнее утро» герой и героиня находятся в комнате, где «потрескивает печь», но в окно они видят «великолепные ковры» снега «под голубыми небесами».
Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, но это не совсем точно, полагает Е. Н. Себина, что подчеркивает сама этимология слова (франц. paysage, где pays – страна, местность) и что, к сожалению, редко учитывается в определении понятия. По мнению Л. М. Щемелевой, пейзаж – это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира» [Щемелева, с. 272]. Е. Н. Себина считает определение Л. М. Щемелевой наиболее удачным.
Описание природы, как правило, вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. Это не относится к так называемым диким пейзажам. Присутствие вещей в описании природы справедливо, потому что в художественном произведении воспроизводится ситуация реальной жизни, в которой человек и природа находятся в постоянном взаимодействии. Поэтому, подчеркивает Е.Н. Себина, «при литературоведческом анализе конкретного пейзажа все элементы описания рассматриваются в совокупности, иначе будет нарушена целостность предмета и его эстетического восприятия» [Себина, с.265].
Пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира. Именно его отсутствие отличает действительность от художественного ее изображения. Невозможно представить реальную жизнь вне окружающей природы.
В драматических произведениях пейзаж сильно редуцирован. Его функции на сцене выполняют декорации. А в тексте пьесы содержатся либо немногословные авторские ремарки, указывающие на место действия, либо такие указания содержатся в речи персонажей. Театральной системой «трех единств», которая была основой классической драматургии, выдвигалось требование не менять своего места действия, что, конечно, обусловливало отсутствие пейзажа как такового. Так, в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» кроме ремарки «Действие в деревне Простаковых» других указаний, что-либо уточняющих относительно места действия или времени года, нет. И в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» авторская ремарка также весьма сдержанна: «Действие в Москве, в доме Фамусова».
Между тем в художественной литературе большую часть составляют произведения, в которых есть пейзаж. И если автор включает в свое произведение описание природы, то это всегда делается с конкретной целью, это всегда чем-либо мотивировано. Пейзаж в авторском тексте играет различную роль, чаще всего он многофункционален.
Словесно описывать природу – задача сложная. Так, например, современная И. А. Бунину критика (1914) обвиняла его в «гипертрофии зрения». Из одного только рассказа писателя «Тень птицы» можно извлечь 27 эпитетов, передающих оттенки цветов. Это изобилие нюансов светотени и цвета, по мнению критиков, только затрудняет созерцание картин Бунина. «Стихия зрительных впечатлений, единственно органическая в его творчестве, сделала из него художника, равнодушного к внутреннему смыслу изображаемой им без любви и сочувствия русской жизни» [Белецкий, с. 196]. Правильно или нет такое суждение критики о Бунине, писал А. И. Белецкий, «несомненно одно: зрительная наглядность не создается путем подбирания слов, обозначающих оттенки красок, как бы богат и разнообразен ни был этот подбор. Сам писатель может обладать изумительными способностями различения оттенков, но слова – плохое средство передачи этих способностей другим» [Белецкий, с. 196]. Читатель, не одаренный остротой зрения, не поймет разницу между такими сложными прилагательными, как «мутно-малахитовый» и «дымчато-малахитовый», между «серебристо-сизым» и «сиренево-стальным», которые употребил И.А. Бунин в упомянутом рассказе.
Этот пример наглядно показывает, как не просто описывать словами природные явления, словесно «рисовать» картины природы.
Вслед за Е. Н. Себиной охарактеризуем следующие функции пейзажа.
1. Обозначение времени и места действия (полагаем, что эту функцию можно назвать хронотопонимической). Именно с помощью пейзажа читатель может представить себе, где и когда происходят события. Но делается это не сухим языком цифр и географических терминов, а с помощью образного, поэтического языка. В поэтиках классицизма отдавалось предпочтение словесному описанию времени года или суток, а не числовому. При этом авторы не просто называли отрезок времени, дня и ночи, а описывали его характерные признаки, например, ясное или облачное небо.
Романтики же призывали избегать перифрастического стиля и называть конкретную дату. Однако числа и даты, конкретные топонимы в литературе XIX – XX вв. не вытеснили развернутых описаний природы, ее различных состояний, что связано прежде всего с психологической функцией пейзажа.
2. Мотивационная функция. Часто природные явления вмешиваются в действия героев, влияют на ход событий, «происходящих» в произведении. Различные природные стихии: буран, метель, шторм на море и др. могут кардинально изменить течение событий. Так, в повести А. С. Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым.
Пейзаж является атрибутом жанра путешествий («Фрегат “Паллада”» И.А. Гончарова), а также таких произведений, где основу сюжета составляет борьба человека с различными природными стихиями («Труженики моря» В.Гюго, «Жизнь в лесу» Г. Торо). Нельзя обойтись без пейзажа и в анималистической литературе (произведения Э. Сетона-Томпсона, В. В. Бианки).
3. Психологическая функция пейзажа. Эта функция наиболее частая. Именно пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Наглядным в этом плане является пейзаж писателей-сентименталистов.
Описание природы часто составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Так, в повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» «падению» героини сопутствует гроза.
Сентиментальный пейзаж – одно из самых ярких проявлений антропоцентрической сущности искусства. Как бы ни было произведение насыщено изображением различных предметов и явлений окружающего мира, это, по мнению А.И. Бурова, ни в какой мере не поколеблет той истины, что в нем «раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни (и в конечном счете как сама эта жизнь) и в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни – характеров, их отношений и переживаний» [Буров, с. 60].
Пейзаж, данный через восприятие героя, – знак его психологического состояния в момент действия. Но он может говорить и об устойчивых чертах его мировосприятия, о его характере. Порой внутренний мир героя, его душевные качества автор передает через пейзаж, через глубокое восприятие персонажем природы. Природа в таких случаях выступает не только как эстетическая ценность, но и как высшая этическая категория. В качестве примера можно привести рассказ К. Г. Паустовского «Снег».
Пейзажные образы в контексте произведения могут приобретать богатую символику, становиться многозначными. М. Н. Эпштейн в книге «Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской поэзии» пишет о том, что в лирических пейзажных текстах есть конкретные предметные единицы, которые вычленяются из текста условно, «но обнаруживают преемственность, непрерывность развития у поэтов разных эпох и направлений» [Эпштейн, с. 7]. Так, выделяя древесные мотивы (дуба, клена, березы, липы, рябины, ивы, тополя), М.Н. Эпштейн прослеживает повторы образов в произведениях многих поэтов.
4. Пейзаж как форма присутствия автора (косвенная оценка героя, происходящих событий и пр.). Выделяют различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый – точка зрения героя и автора совпадают. Второй – пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для тех персонажей, которые являются носителями чуждого автору мировоззрения. Например, в романе «Отцы и дети» И. С. Тургенева Базаров проповедует научно-отстраненное, прагматическое отношение к природе, что выражено в его знаменитой реплике: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».
В этом же романе есть пейзаж, который стал полем авторского высказывания. Это описание сельского кладбища, в котором явно чувствуется авторская точка зрения. Если писатель не желает навязывать своего мнения читателю, но при этом хочет быть правильно услышанным и понятым, часто именно пейзажу доверяет выражение своих взглядов.
Пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, как правило, он имеет национальное своеобразие.
Национальное своеобразие проявляется и в использовании тех или иных пейзажных образов в литературном портрете, особенно в фольклоре. Так, в восточной поэзии красавица уподобляется луне, а у северных народов преобладает солнце как образ, взятый для сравнения и обозначения женской красоты. Но у всех народов существует устойчивая традиция обращения к пейзажным образам при создании портрета.
В произведениях с философской тематикой через образы природы, через отношение к ней нередко выражаются основные идеи. Например, в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» образ зеленых клейких листочков становится символом высшей ценности жизни.
Один конкретный пейзаж в литературном произведении может быть полифункциональным.
В различных родах литературы у пейзажа свои особенности. Скупее всего, как уже отмечалось, он в драме. Гораздо боле возможностей для введения пейзажа, выполняющего самые разные (в том числе сюжетную) функции, в эпических произведениях.
В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются психологический параллелизм, олицетворения, метафоры и другие тропы. Как отмечал В.Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды», чисто лирическое пейзажное произведение представляет собой как бы картину, между тем как в нем главное «не сама картина, а чувство, которое она возбуждает в нас» [Белинский 1954, с.15].
Литературный пейзаж имеет очень разветвленную типологию. В зависимости от предмета или фактуры описания различают пейзажи: деревенский, городской, или урбанистический; степной, морской, лесной, горный; северный, южный; экзотический, пейзаж родного автору края и т.д. В каждом из видов пейзажа свои традиции, своя преемственность: не только «подражание», но и «отталкивание» от предшественников. Так, А. П. Чехов писал Д. В. Григоровичу (5 февраля 1888 г.) по поводу «Степи»: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь». Чехов имел в виду описание степи в «Тарасе Бульбе».
Различные виды пейзажа в литературном процессе семиотизируются. Происходит накопление пейзажных кодов, создаются целые знаковые «фонды» описаний природы – их изучает историческая поэтика. Составляя богатство литературы, они в то же время представляют опасность для писателя, ищущего свою дорогу, свои образы и слова.
1.2. Классификации пейзажей
В литературоведении имеет место различная классификация пейзажей. Самая простая из них – сезонная и ландшафтная: по типу времени или местности, определяющая характер пейзажа (зимний или весенний, степной или морской и т.д.).
Выделяют пейзажи по степени их масштабности, тематической обобщенности. Различаются: локальный пейзаж (например, Михайловское и Тригорское в лирике Пушкина); экзотический – воспринимаемый как чуждый, необычный для поэзии данного народа; национальный – обобщенный образ родной природы; планетарный и космический – предельно укрупненный масштаб видения природы.
Возможен и такой тип классификации, как жанрово-стилевой: величественный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный пейзажи, в той или иной степени характерные для различных поэтических жанров – оды, элегии, послания, баллады, идиллии [Эпштейн, с. 130]. Вслед за М. Н. Эпштейном представим данные классификации более подробно.
Эстетические разновидности пейзажей
Идеальный пейзаж
Эта разновидность пейзажа сложилась еще в античной литературе.
Элементами идеального пейзажа, как он сложился в античной и средневековой литературе, можно считать следующие: 1) мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях.
Пять элементов данного пейзажа соответствуют пяти органам чувств человека. Идеальные признаки пейзажа созданы как бы для того, чтобы полностью насыщать и радовать все человеческие чувства.
Часто к основной схеме: цветы – ручейки – птички – зефиры – добавляются солнечные лучи, зеленая травка.
Идеальный пейзаж может выполнять разные функции. Так, он может становиться «пейзажем души» – когда душа переживает сладкое забытье, растворяясь в природе. Кроме того, идеальный пейзаж все чаще предстает лишь одним из элементов в сложном, противоречивом единстве, уравновешивается чем-то контрастным, разрушающим его однообразную красивость. Например, в сентиментально-романтической поэзии мирному пейзажу противопоставляется смятенное состояние души лирического героя, переживающего разлад с красотой природы. В идиллию вносятся элементы элегии. Эта антитеза, например, определяет образный строй «Железной дороги» Н. А. Некрасова.
Второй тип «отстранения» идеального пейзажа – его перенос в плоскость недостижимой мечты. Сентиментально-романтическое преобразование такого пейзажа – передвижение его в область нездешнего, далеко-воображаемого.
В ходе литературного процесса оказалось, что идеальный пейзаж либо вступал в противоречие с субъективным чувством (хандры, уныния), либо с реальным окружением (нищим, страшным), либо сам отходил в область романтического устремления. В этих направлениях деформировался и распадался классический пейзаж. Его система была слишком канонической, условной, поэтому он мог существовать лишь в системе каких-то оппозиций, которые постепенно обнаружили его условность и вытеснили его из литературы.
Бурный пейзаж
Составные части бурного, или грозного пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья – все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.
Устойчивыми признаками бурного пейзажа являются:
1. Звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличительные от тишины и мягкого шелеста идеально пейзажа.
2. Черная мгла, сумрак.
3. Ветер – бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути.
4. Волны, пучины – кипящие, ревущие.
5. Дремучий лес или груды скал.
6. Трепет, дрожь мироздания, шаткость, крушение всех опор.
Основные элементы бурного пейзажа могут быть контрастно сопоставлены с «мирным» пейзажем. Вместо ясного неба – тучи, мгла. Вместо лужайки, поляны – чаща леса, груды скал; вместо мягкого лугового ковра или плавного ската холма – трясущаяся земля или бездна. Вместо душистого ветерка – свирепые, сокрушительные порывы вихря. Вместо журчащего ручейка – мутные потоки, разъяренный океан. Вместо тишины – рев, грохот, вой. Вместо глади вод – вспененные, бушующие, мутные волны. Вместо пестрых цветов – сполохи молний, а вместо пения птиц – гремящие перуны.
Бурный пейзаж, как правило, покрыт мраком, поэтому в его обрисовке зрительные образы дополняются или вытесняются звуковыми. Бурный пейзаж обычно вдохновляется картинами северной природы.
Бурный пейзаж соответствует эстетической категории «ужасного» и одновременно «возвышенного»; он также олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег, жалобно воют.
Унылый пейзаж
Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим – он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии. Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона – его можно назвать «мрачным». Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в сумрак, туман застилает небо. Но нет и страшной бури, неистовства, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема. Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей:
1. Особый час дня: вечер, ночь или особое время года – осень, что определяется удалением от солнца, источника жизни.
2. Непроницаемость для взора и слуха, некая пелена, застилающая восприятие: туман и тишина.
3. Лунный свет, причудливый, таинственный, жутковатый, бледное светило царства мертвых; отраженный свет, порой рассеянный туманом, льет печаль на душу.
4. Картина обветшания, увядания, тления, развалин.
5. Образы северной природы, куда вела русских поэтов оссиановская традиция. Север – часть света, соответствующая ночи как части суток или осени, зиме как временам года, поэтому мрачный, унылый пейзаж включает детали северной природы, прежде всего такие характерные, как мох и скалы.
Таковы основные черты унылого пейзажа в его ранней, «мрачной» разновидности, вдохновляемой в основном романтическим мироощущением.
С 30-х – 40-х годов XIX в., с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа – условно говоря, «бедный» или «серый», или «мокрый» пейзаж. Основоположником бедного пейзажа был А. С. Пушкин. Особенность этой новой разновидности унылого пейзажа прежде всего в том, что это – «погодный» пейзаж.
Поэтической нормой унылый пейзаж стал для Н. П. Огарева позднее Н.А. Некрасова. Почти вся поэзия второй половины XIX в., особенно ее демократическое направление, проникнута этими унылыми пейзажными мотивами. Однако грусть здесь иная, чем у поэтов первой половины века. Разница проявилась в следующем:
1. Прежде всего исчезает луна, придававшая таинственность мрачному пейзажу. Освещение не призрачно-желтое, или багровое, а серое. Мрак не угрюмый, не зловещий, а беспросветно унылый, тягучий, однообразный.
2. Поскольку уныние перенесено в дневную атмосферу, на небе появляются тучи – серые, лохматые, разные.
3. В подтексте «серого» пейзажа в отличие от «мрачного» – не метафизические, а социальные мотивы, не смерть, гроб, кладбище, а болезнь, голод, нищета. Такой пейзаж часто проникнут обличительным содержанием.
4. Дождь – один из определителей унылого пейзажа. Его монотонность изводит душу, которая жаждет либо взрыва страстей, либо вечного успокоения.
5. Мокрота, сырость, промозглость. Нет гармонии, но нет и энергии хаоса, во всем – сглаженность, безысходность.
6. Грязь. Твердое смешано с влажным, образуя нерасчлененное месиво.
7. Холод. Чаще всего пронизывающий, сырой, не морозный.
8. Ветер. Как правило, заунывный, сердитый, грустный, жалобный.
9. Мокрая опавшая листва – знак увядания и гниения.
10. Галки и вороны – обычные серые дневные птицы вместо ночных птиц: совы и филина.
К середине XX в. унылый пейзаж сменяется тихим, который сочетает в себе черты идеального и унылого пейзажей. У него своя поэтика: он неярок, пасмурен, ненастен, весь серенький, приглушающий звуки.
Национальный и экзотический пейзажи
Для национального пейзажа характерна поэтизация территориального размаха России, государственного колосса. А. С. Пушкин и П. А. Вяземский явились первооткрывателями национального пейзажа, характерные черты которого таковы: бескрайняя, однообразная равнина с кое-где разбросанными деревеньками; деревья, кусты, верстовые столбы, кладбищенские кресты; следы хозяйственной деятельности тонут в текучей природной среде. Внутри самой природы господствуют подвижные стихии – дождь и ветер. Простор весь открыт и утомляет своим однообразием. Ровной, гладкой земле соответствует мутно-серый цвет неба. И в звуках та же протяженность, однотонность.
Экзотический пейзаж связан прежде всего с описанием природы Крыма и Кавказа. Кавказ – место романтическое, Крым – классическое. Кавказ романтичен благодаря крутизне и обрывистости склонов, резкому перепаду высот, наличию таинственных вершин. Кавказские молодые горы дают зримое очертание порывам души, рвущейся прочь с земли. Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные или плоские. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность.
М. Н. Эпштейн выделяет также сезонные пейзажи; пейзажи воображения, разновидностями последних являются: конец мира, преображение природы, образ вечности («блаженная страна»).
1.3. Мифопоэтический подход в литературоведении
Современные литературоведы большое внимание уделяют изучению мифопоэтического аспекта произведений русской классической литературы. Они опираются на прочный фундамент, имеющийся в изучении отношения мифа и фольклора, который заложили в русской филологии такие ученые, как А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, А.Н. Веселовский, A. A. Потебня, B. Я. Пропп. В последующие годы проблеме мифа, его связи с художественным творчеством посвятили свои работы А. Ф. Лосев, О. М. Фрейденберг, Я. Е. Голосовкер, М. М. Бахтин, Вяч. Вс. Иванов, Е. М. Мелетинский, В. В. Топоров и др. Они изучали специфику мифа и его роль в генезисе литературы, их наработки стали научной основой для исследования символико-мифологической природы литературного произведения литературоведами XXI века.
В настоящее время можно утверждать, что история изучения творчества многих авторов включает в себя складывавшуюся на протяжении XX века традицию подхода к их наследию с мифологической точки зрения, предполагающей исследование обращения писателей к архаическим мифологическим структурам и распознавание символического комплекса, отраженного в произведениях. В мифопоэтическом аспекте, например, исследуется творчество таких писателей, как Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков, А. С. Пушкин («Капитанская дочка»), М. Ю. Лермонтов («Герой нашего времени») и др. Опубликованы также работы, посвященные мифопоэтической традиции в творчестве писателей как рубежа XIX – XX столетий, так и XX века.
Интерес современных исследователей к мифопоэтическому уровню художественных произведений является отражением тенденции, наблюдавшейся на всем протяжении XX века, когда изучение мифопоэтики стало одним из основных направлений литературоведческой науки.
А. А. Кулакова справедливо подчеркивает, что исследование мифопоэтического аспекта предполагает прежде всего «выявление глубинного уровня произведения, вход к его архетипическому слою, к символическому началу, которое проявляется в связи композиции, сюжета, мотивов, образов с мифом, фольклором, Библией, агиографической литературой и вообще со всем тем, что составляет целое мировой культуры» [Кулакова, с. 4].
Мифопоэтический подход к изучению художественного произведения можно рассматривать, по мнению И. П. Смирнова, как проявление «универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания» [Смирнов, с. 15], а не только как реализацию индивидуальных установок автора.
Понятия «миф» и «архетип» являются базовыми в изучении мифологии и мифопоэтики. Содержание понятия «миф» на сегодня не определено однозначно. Понимая под мифом способ познания действительности, ученые расходятся в осмыслении его формы: для Е. Н. Мелетинского и М.И. Стеблин-Каменского миф – это повествование [Мелетинский; Стеблин-Каменский], для О. М. Фрейденберг – система метафор [Фрейденберг].
Присутствие мифа в современной жизни (и быте, и бытии), как и способы выявления этого присутствия, настолько разнообразны, что «мифопоэтическое» прочтение текста – лишь один, частный, способ выявления некоторых закономерностей мышления «космической» стадии и архаических форм образности.
