Особенности создания графической композиции пейзажа со стаффажем

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА КОМПОЗИЦИИ ГРАФИЧЕСКОГО ПЕЙЗАЖА 4 1.1 Теоретические основы композиции пейзажа. Основные законы 4 1.2 Графическая композиция со стаффажем 6 1.3 Особенности композиции в графических работах предшественников 7 ГЛАВА 2.МЕТОДЫ И ОРГАНИЗАЦИЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТ 10 2.1 Методы сбора теоретического материала 10 2.2 Методы практической работы над выполнением графического пейзажа со стаффажем 10 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 16 ПРИЛОЖЕНИЕ 1 18

1. Алмосов Л.И. Создание художественного образа // KANT. – Ставро-поль, 2014. – № 1 (10). – С.105-109. 2. Алмосов Л.И., Алмосов А.Л. Композиция станкового произведения. Рождение картины // Ставрополь: ООО «Издательство СТАВРОЛИТ», 2017. – 272 с.: ил. 3. Антал Я., Кушнир Л., Сламень И., Гавранкова Б. Архитектурное чер-чение. Перевод со словацкого // Киев: Издательство «Будiвельник». (Редакция литературы по строительным конструкциям, деталям и из-делиям), 1980. – 127 с. 4. Васютинский Н. А. Золотая пропорция. – М.: Просвещение, 1990. – 200 с. 5. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного ис-кусства: в 10 т. Т. IX: Ск – У. – СПб.: Азбука-классика, 2008. – 236 с. 6. Григорьев-Саврасов А. Стаффаж в картине // URL: https://grigoryevalexandr.ru/staffazh-v-kartine.html. 7. Мочалов Л. Пространство мира и пространство картины: очерки о языке живописи/ Л.В. Мочалов. – М.: Сов.художник, 1983. – 375с. 8. Сенько Д.С. Дидактические основы обучения композиции будущих педагогов-художников // Искусство и культура. – 2020. – № 2 (38). – С. 98-102. 9. Фокин Ю.Г. Преподавание и воспитание в высшей школе: Методоло-гия, цели и содержание, творчество: учебное пособие для студентов высш. учебн. заведений. – М.: Академия, 2002. – 224 с. 10. Чиварди Д. Рисунок. Пейзаж: методы, техника, композиция. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. – 64 с. 11. Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сече-ние. М.: Изд. Дом Искусство, 1990. – 180 с. 12. Шорохов Е. В. Основы композиции. М.: изд.дом Искусство, 1979. –199с. 13. Шорохов Е. В. Композиция. М.: изд.дом Искусство, 1986. – 192 с.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА КОМПОЗИЦИИ ГРАФИЧЕСКОГО ПЕЙЗАЖА 1.1 Теоретические основы композиции пейзажа. Основные законы Композицией в широком смысле принято считать сочетание, состав-ление различных отдельных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В узком смысле – единство сюжета, рисунка и цвета. Чтобы картина смотрелась правильно со стороны композиции необхо-димо знать несколько основных законов: 1. Целостность. Под этим понятием предполагается невозможность изъятия какой-либо части композиции без потери понимания основ-ного сюжета и композиционного единства. 2. Наличие композиционных центров. Композиционный центр – это часть произведения, отражающая главное во всем произведении. В начале работы над картиной необходимо определиться, что будет главным в композиции. Для этого художники обычно используют контрастную тоновую гамму или размер. 3. Контраст. Контраст представляет собой резкое отличие элемен-тов картины для усиления выразительности. Сочетание противопо-ложных характеристик, противопоставление светлого и темного, вы-сокого и низкого – все это является неотъемлемой частью целой, пра-вильно построенной композиции. 4. Равновесие. Равновесие формы – состояние, при котором все части картины сбалансированы между собой. Композиционное равно-весие может выступать устойчивым, статичным или отличаться внут-ренней динамикой. 5. Ритм. Под ритмикой понимаются формы, цвета и текстуры от-дельных объектов, которые взаимодействуя дополняют друг друга или подчеркивают неповторимость элементов. Все средства выразительности и законы должны подчиняться единой гармонии картины. Соразмерность фона и переднего плана, графических элементов, освещения и ракурса составляют единую основу композиции. Успешная композиция определяется возможностью охватить взглядом всех ее частей, от самых важных – композиционных центров, до второсте-пенных, не имеющих смысловой нагрузки. Неотъемлемой частью композиции также является передача воздуш-ной перспективы. Она характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз зрителя. При этом даль-ний план характеризуется уменьшением насыщенности тона, который с удалением теряет свою яркость, а контрасты светотени смягчаются, глубина кажется более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться и тональной перспекти-вой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встре-чаются еще у Леонардо да Винчи. Он писал, что вещи на расстоянии кажут-ся «двусмысленными и сомнительными»; и делать их необходимо «с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии» [7, c. 375]. Основные правила передачи воздушной перспективы: 1) размеры предметов уменьшаются; 2) контур дальних предметов становится менее четким; 3) чем дальше предмет, тем он становится более светлым; 4) на дальних предметах нет темных теней и ярких светлых бликов. Таким образом, визуальное восприятие композиции нельзя считать пассивным фотографированием внешнего мира - это активное изучение, зрительное исследование указанных явлений, предметов, объектов.