ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ КАБАРЕ
§ 1.1. Истоки происхождения кабаре и его сущность
Кабаре (французский cabaret – кабак, кабачок), самые первые по направленности литературно-художественный клубы (кафе, театр), в которых устраивались представления с участием поэтов, актёров, музыкантов.
Кабаре (фр. Cabaret) — небольшое развлекательное заведение с определённой художественно-развлекательной программой, которая состоит из пения песен (шансон), одноактных пьес, скетчей, танцевальных номеров, объединённых выступлениями конферансье.
Кабаре имеет французское происхождение. В некоторой мере к возникновению кабаре во Франции причастен и Луи Наполеон, который, став императором Франции в 1852 году, запретил распевать традиционные песни шансон в общественных местах, то есть на ярмарочных площадях и многолюдных улицах городов. Новым убежищем для шансонье стали кафе-шантан или кафе-кабаре (фр. cafe-cabaret).
Первое кабаре («Гидропаты», создано писателем Э. Гудо) появилось в 1878 году в Латинском квартале Парижа как клуб студенческого сообщества.
Самое известное кабаре «Ша нуар» («Чёрный кот», 1881) открыто на Монмартре парижской богемой, приверженцами символизма во главе с художником Р. Сали.
Кабаре «Чёрный кот» (Le Chat noir) было основано в 1881 году Родольфом Салисом на улице Монмартр в Париже. Родольф Салис приглашал для выступлений в своем кабаре профессиональных, талантливых поэтов и музыкантов, что сделало его кабаре чрезвычайно популярным. В последующие годы подобные кабаре возникли не только в Париже, но и по всей Франции. Особо можно отметить кабаре «Мирмильтон» (фр. Mirmilton) Аристида Брюана, в котором черпал своё вдохновение знаменитый художник Тулуз-Лотрек.
«Ша нуар» оформляли живописцы Т. Стейнлен, А. Вийота, карикатурист Каран д’Аш.
Программа состояла из поэзии новой волны, лирических и гротескных песен, музыкальных импровизаций, пародийных кукольных обозрений, которые исполнялись самими авторами; номера связывались импровизированными каламбурами, ироническими репликами, объединяя зрителей за столиками и исполнителей на подмостках.
На сцене выступали обворожительные танцовщицы, которых сменяли поэты и революционеры, читавшие манифесты. Спиртное лилось рекой, вдохновляя художников и писателей, драматургов и мыслителей на новое, небывалое доселе творчество. Франция, уставшая от революционных перипетий и давления со стороны властей, жадно глотала свободу полными легкими .
Индивидуальная манера выступлений Сали послужила истоком самостоятельного жанра – конферанса. В «Ша нуар» выступали выдающиеся шансонье И. Гильбер и А. Брюан (открывший К. «Мирлитон» в 1885).
В 1896 году Брюан открыл в Париже «Кабаре убийц», в начале 20 века получившее название «Ловкий кролик» и ставшее главным местом встреч поэтов и художников авангардного направления.
В 1901 году открывается первое немецкое кабаре в Берлине. Теоретиком основания кабаре в Германии стал Отто Юлиус Бирбаум. Открыл же первое кабаре «Buntes Theater» или же «Ueberbrettl» барон Эрих Людвиг фон Вольцоген (нем. Erich Ludwig Freiherr von Wolzogen). Германию совершенно справедливо можно считать следующей страной, создавшей все условия для развития новой театральной культуры – театров-кабаре.
Впоследствии основное своё значение кабаре приобрело как место, где исполняются откровенные танцы. Например, славу кабаре «Мулен Руж» (основано в 1889 году) принесли исполнительницы канкана и бурлеска. Не уступающим ему по славе и популярности стало кабаре «Crazy Horse» (основано в 1951 году).
«Мулен Руж» стало тем местом, где развлечение объединило самые разные группы людей, перемешало артистов, пьяниц, воров, проституток, художников, буржуазию и аристократию. Здесь стиралась граница между высоким и низким, между искусством и шоу, между индивидуальным и коллективным, здесь вульгарное зрелище стало предметом восхищения и символом изысканного вкуса.
Чтобы посмотреть на сногсшибательных, экстраординарных танцовщиц с такими выразительными именами, как Ля Гулю (в дословном переводе – «обжора»), Рэйон д’Ор («Золотой луч»), Нини-Пат-ан-л’Эр («Нини-лапки кверху»), сюда приезжали гости со всего мира. Ля Гулю долгое время являлась подлинным украшением «Мулен-Руж». Она дебютировала в кабаре в 19-летнем возрасте в 1890 году и очень скоро стала самой яркой звездой «Мулен Руж», его порочным и притягательным символом: она была вульгарна, чувственна, пикантна, а главное – она была совершенно гениальной в своей экспрессии и технике танцовщицей. Недаром она часто становилась героиней картин и рисунков Тулуз-Лотрека. От ее канкана ходуном ходили сцена и зрительный зал. Казалось, еще секунда, и все рухнет от бешеной дроби ее сильных, крепких ног. Ла Гулю оказалась не только сильной исполнительницей, но и не лишенной фантазии танцовщицей: она придумала свой собственный вариант канкана. Вращаясь в танце, Ла Гулю отводила ногу в сторону, потом брала ее за стопу и поднимала над головой, после чего с душераздирающим криком падала на шпагат.
Еще одной звездой «Мулен Руж» (и еще одной музой Лотрека) была Джейн Авриль, которую критики называли воплощением танца. За болезненной внешностью аристократки по происхождению скрывалась невероятная энергия, поражавшая посетителей. Другим знаменитым персонажем был партнер Ла Гулю Валантен Реноден, прозванный Ле Дезоссе – Бескостный. По утрам он работал слугой в маленьком кафе, а по вечерам становился героем кабаре. В жизни нелюдимый, на сцене Валантен преображался: его мрачность исчезала, и он являлся искрометным танцором, поражающим пластикой змеи и утонченностью манер.
Известная канканерка Маргарита Ригольбош вспоминает: «Чтобы танцевать канкан, надобно иметь совсем особый темперамент, исключительный дух, тут нельзя ограничиваться воспроизведением составленной по правилам фигуры. Тут надобно изобретать, творить. Канкан – это сумасшествие ног. Когда я танцую, мною овладевает род помешательства: я забываю всё…»
В 1925 году на мюзик-холльном небосклоне Парижа вспыхивает черная звезда – Жозефина Бейкер. Она родилась в Америке, в Сент-Луисе, в бедной негритянской семье. Ее выступления потрясали изумительной непосредственностью. Жозефина пела, танцевала, вертелась, кувыркалась, гримасничала, напоминая сказочного чертенка. Так, в финале своего номера она убегала на четвереньках, с задранным выше головы, как у молодого жирафа, задом. И при этом комизме она была необыкновенно эротична. Гибкая, как змея, с поющими руками, с жарким блеском глаз и с кожей цвета кофе с молоком, она притягивала внимание всего зала. На сцене Жозефина появлялась почти обнаженной. Она была столь хороша, что не нуждалась ни в каких украшениях – на ней были лишь боа из перьев, нитка жемчуга и ее знаменитая связка бананов на бедрах.
Впервые за всю историю Европы в «Мулен Руж» можно было посмотреть на обнаженных красавиц, танцующих канкан и стриптиз, однако этим, разумеется, не ограничивались. По сути, французские кабаре стали местом, где спорили и обменивались мнениями интеллектуалы и творцы, которые при этом не забывали опрокидывать рюмку-другую абсента и предаваться разврату с девицами.
Кабаре с их пикантным форматом незамедлительно обрели бешеную популярность не только среди зажиточных слоев общества, но и среди простых людей, специально копивших деньги, чтобы хоть чуть-чуть насладиться духом избавляющейся от оков пуританской морали Франции.
К рубежу 19-20 веков кабаре распространились по всей Европе в двух разновидностях: как литературно-художественные клубы молодых авангардистов и как небольшие интимные театры с оригинальной программой, нередко сближавшейся с варьете.
К последнему типу принадлежит большинство кабаре в Австрии и Германии (в том числе берлинские – «Голодный Пегас», 1901, «Седьмое небо», 1902, и многие др.). Наиболее значительное – «Пёстрый театр» (Берлин, 1901), охарактеризованное его основателем литератором и либреттистом Э. фон Вольцогеном как «Uberbrettl» («сверхподмостки»).
Политические шутки и социальная сатира скетчей перемежались эротическими песенками и пантомимой, которые объединял конферансом сам Вольцоген, который 18 января 1989 года открыл первое в немецкой столице кабаре.
Заведение, названное Uberbrettl (Uber — сверх, brettl — малая сцена), стало совершенно новой ветвью в развитии этого незатейливого развлекательного представления.
Иностранцы, особенно немцы, тоже стали все чаще посещать Париж с одной только целью — попасть в кабаре. Среди них был драматург и «дедушка экспрессионизма» Франк Ведекинд, снискавший славу на родине как острый сатирик и мастер художественного слова. Вдохновленный атмосферой французской столицы, он вернулся в Германию, где попытался со своим приятелем, поэтом Отто Юлиусом Бирбаумом, создать нечто похожее на кабаре. Ведекинду хотелось, чтобы на подмостках была представлена остросоциальная и политическая сатира, лишь слегка приправленная обнаженкой.
В первую очередь драматурга интересовала именно художественная, а не развлекательная составляющая, однако такой подход не привлекал инвесторов — на выступлениях поэтов много денег не соберешь. Все изменилось, когда Ведекинд и Бирбаум встретились с еще одним почитателем французских кабаре бароном Эрнстом фон Вольцогеном.
Аристократ знал толк в развлечениях, но при этом понимал и в предпринимательстве, поэтому, прикинув издержки и добавив к идеям Ведекинда несколько своих наработок, в 1901 году Вольцоген открывает первое в Германии кабаре — «Убербреттль», носивший официальное название «Пестрый театр» («Buntes Theater»). Создатели берлинского кабаре хотели довести вульгарность до эстетического совершенства.
«Убербреттль» расшифровывается и как «сверхмалая сцена», и как отсылка к работам Фридриха Ницше о сверхчеловеке, воспитывать которых собирался Вольцоген в своем заведении. Никакого «нацистского» смысла он не вкладывал, барону казалось, что через новое искусство массы в интеллектуальном плане можно поднять наверх.
Первые годы «Убербреттль» был центром сосредоточения творческого авангарда Германии. Здесь ставили спектакли, устраивали варьете и создавали новый художественный язык. Например, в 1907 году знаменитый театральный режиссер Всеволод Мейерхольд поставил в Петербурге драму «Пробуждение весны» Ведекинда, отдав таким образом должное немецкому новатору.
Все изменилось после того, как Германия проиграла в Первой Мировой войне, и на территории новой Веймарской республики приняли новую демократическую конституцию.
Цензура пала, однако экономика была в кризисе, и зачастую кабаре вынуждены были превращаться в обыкновенные питейные заведения для работяг — только так можно было выжить. Однако немцы не были бы немцами, если бы не привели все в порядок, пусть и с помощью зарубежных кредитов.
Середина 20-х годов стала «золотой эпохой» для Веймарской республики. Разумеется, бедность никуда не пропала, однако в обществе стали копиться деньги, которые буржуазия и средние слои могли потратить на развлечения. Сказалась и война, последствия которой прекрасно описал Ремарк. Многие думали: «Пропади оно пропадом, лишние деньги лучше прогулять — хоть какое-то веселье».
К концу 20-х годов, в преддверии страшного наступления фашизма, в вихре лихорадочного безумия в Берлине открываются «театры легкого жанра – фарса, комедии, оперетты, мюзик-холла, «обозрений», бесчисленное количество варьете и мелких кабаре». Так, «к 1927 году в столице на пятьдесят один театр (всего десять из которых были драматическими) приходилось девяносто семь варьете» . В будущем всемирно известном мюзик-холле «Фридрихштадт-палас», а тогда «в Большом доме для представлений воцарились лихие «герлс». Режиссура, актерский образ отменялись, либо сводились до минимума, а сценической доминантной становились тела танцовщиц. «Шестьдесят лиц и одна нога» – такова формула модных номеров, без которых не обходилась ни одна программа» .
Одной из величайших звезд мюнхенского кабаре становится Жозефина Мария Бийе, принявшая позже имя Марии Дельвар. Необыкновенно худая и бледная, с пламенно-рыжими волосами, с глубокими тенями вокруг глаз, она выглядела как «покойница, только что восставшая из гроба. На сцене Дельвар держалась неподвижно, как статуя, слегка откинув голову назад, и свои не слишком жизнерадостные песни о зарождающихся темных желаниях, потерянной невинности, самоубийстве и преступлениях исполняла в монотонной манере, больше напоминавшей слабые и заунывные предсмертные стоны, лишь изредка прерываемые диковатыми выкриками, полными самой жадной и мрачной страстности. На публику она производила потрясающее впечатление» .
Появляется известная немецкая танцовщица кабаре Валеска Герт (настоящее имя Гертруда Валеска Самош). Ее можно назвать первооткрывательницей нового жанра пантомимы – социально-критического танца. Первое появление Валески на берлинской сцене произвело фурор: в огненном ярком платье, с резкими, почти уродливыми чертами лица, она извивалась в яростной, словно предсмертной агонии. «Валеска Герт была не только танцовщицей, но и характерной актрисой: в ее танце любое малейшее движение было призвано изобразить некое состояние души или воплотить некий образ. По признанию Валески, танцевала она всегда в состоянии транса, с закрытыми глазами. Элементы ее танца отличались виртуозностью и полным контролем над малейшими движениями мышц» .
Основоположник нового направления в хореографии – Рудольф фон Лабан, венгр по происхождению. Лабан создает свою систему танца, стремясь к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей. Лабан вдохновлялся социальной драмой Бертольда Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. Он отказался не только от традиционных танцевальных «па», но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета, считая, что, освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».
В узком смысле, танцтеатр – специфически немецкий вид искусства, возникший на рубеже 60–70-х годов XX века, распространившийся затем в Европе и оказавший влияние на становление российского современного танца и танцтеатра в конце 80-х годов. Его принято считать комплексной системой мышления и чувствования, реализованной в художественной сценической практике немецких хореографов, выпускников знаменитой академии современного танца Фолькванг. В конце 70-х это Сьюзан Линке, Рейнхильд Хоффман; в начале 80-х – Урс Дитрих, но в первую очередь, в начале 70-х годов, – Пина Бауш.
Определяющим в танцтеатре является стремление к подлинности, тенденция к полному растворению художественного во внехудожественном контексте: эстетические критерии отходят на второй план. Структура танц-спектакля отрицает линейные, «романные» структуры, единство и хронологичность сюжета, вообще нормативную драматургию (с экспозиции главных тем и образов, их сопоставлением, конфликтным развитием, достижением кульминации и развязки).
У танц-спектаклей нет завершенности и целенаправленности, часто они складываются из пластических импровизаций танцовщиков, которые уже в процессе работы отбираются и монтируются в соответствии с собственными представлениями о конструкции спектакля. Провокатором движений и организатором их в пространстве может оказаться человек, никогда не учившийся хореографии. В танцтеатре, при несомненном лидерстве автора, нет исполнителей в традиционном смысле слова, а есть команда соавторов, реализующих замысел творца. Уживаются здесь только единомышленники.
Для полного погружения в атмосферу той эпохи можно порекомендовать к просмотру 4-х сезонный сериал “Вавилон-Берлин” режиссеров Хендрика Хандлёгтена, Тома Тыквера, Ахима фон Борриса.
Даже после Второй Мировой войны кабаре не смогли вернуть себе былой облик, где царил дух творчества и свободы. Ближе к 70-м годам в Берлине стали появляться новые подпольные клубы, где молодежь рождала социальный протест, однако это уже совсем другая история.
В зале не было столиков, а на сцене самостоятельные номера перемежались импровизациями и литературными пародиями.
На какое-то время кабаре стало излюбленным местом авангардистов, презиравших каноны традиционного искусства. Здесь можно было встретить и элиту русской эмиграции.
Но очень скоро шумное танцевальное представление, с которым ассоциировался жанр кабаре, превратился в довольно вульгарное зрелище.
§ 1.2. Причины распространения кабаре как новой формы художественной культуры начала ХХ в.
Основных причин возникновения французского кабаре, аналоги которого постепенно появляются во многих других европейских странах, несколько. Во-первых, это потребность в творческом общении. Во-вторых – развитие сатирической песни и песни протеста, которые рассказывали о событиях в стране, т. е. фактически служили альтернативой газетам. Но если газеты, требуя серьезного оборудования и финансирования, всегда контролировались правящим классом, то песня оставалась общедоступным рупором. Для простого сословия она была чуть ли не единственным легальным способом увековечить собственную историю и публично изложить свое видение текущих событий. В куплетах, стихах, номерах кабаре получали «право голоса» социальные низы, маргинальные представители общества. Инакомыслие здесь являлось важнейшим элементом.
Самый пик популярности кабаре в Cтаром свете пришёлся на тяжёлое время: экономические кризисы и революции начала XX века, Первая мировая война.
Стремительное изменение привычного уклада жизни убыла тягостной и ужастной, и спастись от ужаса можно было в вечно праздничном кабаре, среди красивых женщин и красивой музыки.
Столицами кабаре в то время были Париж и Берлин, и две из дам были одними из самых известных того времени Эдит Пиаф и Марлен Дитрих.
Женщины, которые воплотили в своём творчестве дух эпохи и вдохновившие множество последователей.
В начале XX века стиль кабаре был в авангарде салонной моды.
Броские, иногда граничащие с вульгарностью платья исполнительниц соседствовали с вычурными горжетками и ярким гримом.
И всё это пронизывал томный дух декаданса.
В годы Октябрьской революции 1917 и Гражданской войны 1917-22 в России артистические кабаре прекратили существование.
НЭП вызвал к жизни новую волну кабаре. В них выступали актёры распавшихся театров, формировалось новое поколение творческой молодёжи. Программы состояли из сценок, скетчей, старых и новых пародий, эстрадных номеров, объединённых конферансом .
В традиционном понимании – кабаре – небольшое развлекательное заведение с определенной художественно-развлекательной программой, которая состоит из пения песен (шансон), одноактных пьес, скетчей, танцевальных номеров, объединённых выступлениями конферансье.
Однако, основное своё значение кабаре приобрело как место, где исполняются смелые откровенные танцы.
Томные девушки 19 века уходят на второй план и в моде становятся артистки и танцовщицы кабаре. Их рисуют знаменитые художники, их фотографируют и фотографии выпускаются в виде открыток. На них ориентируются модницы того времени...
В 1951 году Ален Бернарден (фр. Alain Bernardin) основывает кабаре «Crazy Horse». Отличительной чертой, изюминкой этого кабаре, стал принцип отбора танцоров и танцовщиц. Они должны были обладать весьма жестким, ставшим позже характерно узнаваемым, «фирменным» набором внешних данных, таких как высокий рост, стройность, подтянутость, общая схожесть черт и даже объем и форма груди. В программу здесь включаются номера клоунов, мимов, иллюзионистов, жонглеров, акробатические номера танцовщиц с использованием страховочных ремней, применяются лазерные эффекты. Яркие запоминающиеся выступления с огнем, фокусы, отточенная хореография, быстро выделили «Crazy Horse» из десятков однообразных проектов.
Сам Алан говорил так: «Волшебство – это мечта. Нет ничего более чарующего, чем магическое шоу. И то, кем становятся девушки в нашем шоу, тоже волшебство. Потому что такими обворожительно красивыми, как на сцене, в обычной жизни они не бывают никогда. И это всё магия света и чудо наряда. Я осуществил свои мечты и грезы на сцене».
