Глава 1. Теоретическая основа
1.1. Литературные связи России и Франции
Франция как передовая европейская держава фактически во всех областях творчества являвшаяся столицей мирового искусства, стала для нашей страны основным культурным ориентиром. Начиная с петровских времен, Россия впитывала в себя достижения французской культуры. Французская мода, французский театр, французская литература, наконец, французский язык стали неотъемлемой частью образа жизни просвещенного русского общества. Хотя к концу XIX в. значение французского языка в России несколько уменьшилось, это ни в коей мере не повлияло на популярность ни французского искусства, ни французской литературы.
Во Франции же, где русская культура была далеко не столь популярна, в последней трети XIX — начале XX в. интерес к ней резко возрос. Этот процесс стимулировался как усилившимися политическими контактами, так и изменениями внутри нашей страны.
Большое значение для раскрытия темы франко-русских отношений имеет изучение проблем научного сотрудничества, чему посвящены публикации Е. А. Княжецкой, Е. М. Макаренковой, О. С. Даниловой, В. С. Ржеуцкого, исследование Г. И. Любиной.
Франции принадлежит особое место в изучении русской литературы за рубежом. Народы Франции и России связывают давние исторические и культурные связи, история изучения русской литературы во Франции насчитывает около двух столетий, в течение которых сложилась французская школа славистики с устойчивыми научными традициями. [32, С. 116]
Литературные связи России и Франции имеют давнюю историю. У французской и русской литературы много общего. Обе эти литературы философичны, и как среди французских, так и среди русских писателей много известных философов с мировым именем. Ведь наших Достоевского и Толстого тоже ценят во всём мире как выдающихся философов.
Неудивительно, что в России всегда особенно трепетно, с большой любовью относились к произведениям французских писателей. И, пожалуй, среди самых любимых писателей мира у русских читателей на первом месте после наших отечественных авторов идут французы.
Первыми русскими писателями, получившими известность в Западной Европе, были Феофан Прокопович, Кантемир, Ломоносов, Сумароков. Их произведения воспринимались как ростки новой русской культуры, возникшие в результате глубинных перемен, происходивших в России. Если в первой половине XVIII в. сведения о русской литературе поступали через хрестоматии, составленные русскими авторами, то во второй его половине появляются и работы иностранных авторов: это были, как правило, путевые заметки или разделы в исторических сочинениях, посвященные России. [32, С. 117]
Интерес к русской культуре, появляется и растет во Франции на протяжении всего XIX века. Он был вызван политическими и экономическими условиями, особенно победоносной войной России против Наполеона.
Большую роль в истории ознакомлеиия Франции с русской литературой сыграл возникший в . и просуществовавший до . журнал «Revue Encyclopedique», где печатались статьи и рецензии о русской литературе Полторацкого, Якова Толстого и Вяземского. Приехавший в Париж Кюхельбекер прочел в «Athenee Royal» несколько ..публичных лекций о русской литературе и языке, возбудивших большой интерес. Вскоре по ходатайству русского посольства они были затрещины, как слишком вольнолюбивые. Тогда же появляются переводы од Державина, басен Крылова и некоторых сочинений Ломоносова [27, С. 122].1819 г1833 г
В установлении общественно-политических связей между Россией и Францией важное место принадлежит русскому дипломату, поэту Ф.И. Тютчеву.
Литературные связи представлены творчеством А.Толстого, Б.Зайцева, И.Бунина [12, C. 150].
Алексей Константинович, Толстой отдается любимому делу – литературному творчеству. Он писал, что «если Париж стоит обедни, то Красный Рог со своими лесами и медведями стоит всех Наполеонов». Бывая в литературных кругах Германии, Франции, Италии, Толстой чувствовал себя представителем русской литературы и культуры. В его стихах звучал общечеловеческий голос. «Я не принадлежу ни к какой стране, – говорил поэт в одном из писем, – и вместе с тем я принадлежу всем странам зараз. Моя плоть – русская, славянская, но душа моя – только человеческая» [12, С. 155].
Классик русской литературы И.А.Бунин начал свою творческую деятельность в Орле. После Октябрьской революции он покинул Россию, связав дальнейшую жизнь с Францией. В Париже Бунин включается в общественную жизнь русской эмиграции, стремясь донести до общественности Запада сущность революционных преобразований в России. Он обращается с открытым письмом к Герберту Уэллсу, публикует тайно переправленный во Францию призыв к Западу русских матерей, выступает в печати со страстными общественно-политическими статьями.
16 февраля 1924 года Бунин выступил в Париже с речью «Миссия русской эмиграции». Ее он видел в том, чтобы спасти и сохранить духовные основы русской нации и русской культуры [12, С. 156].
Большую часть года Бунин проводил на юге Франции, возвращаясь в Париж лишь на зимние месяцы. Почти все произведения Бунина эмигрантского периода построены на русском материале. Источником вдохновения, мощной питательной средой по-прежнему для писателя была Россия, оставшаяся в памяти сердца. Он не мог писать о чуждом ему Западе и никогда не обрел второй родины во Франции. В марте 1933 года в Лондоне вышел английский перевод «Жизни Арсеньева». В этом году Бунину была присуждена Нобелевская премия по литературе.
В его 80-летие, в 1950 году, Франсуа Мориак писал ему о своем восхищении его творчеством, о симпатии, которую внушала ему его личность и столь жестокая судьба его. Восхищался творчеством Бунина Р. Роллан, называвший его «гениальным художником», говоря при этом, что он «обновил» русское искусство «и по форме и по содержанию».[12, С. 157] Умер И.А. Бунин 7 ноября 1953 года, как и многие знаменитые соотечественники был похоронен на «русском» кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.
Широкую популярность приобрели такие писатели, как И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский. Из представителей «нового поколения» наибольшей известностью пользовались М. Горький и А.П. Чехов. Анализ периодической печати, критических работ современников, воспоминаний и библиографических сборников свидетельствует, насколько велико было влияние их произведений на интеллектуальное французской общество. К примеру, о популярности романов Л.Н. Толстого литературный критик Т. Визева писал, что французский читатель знает произведения писателя едва ли не лучше, чем наиболее знаменитых отечественных романистов. Внимание критики и читающей публики привлекло также творчество М. Горького. Источники иллюстрируют рост интереса к его рассказам, личности писателя в контексте политической истории Российского государства. Подчеркивается значение авторитета и роли М. Горького в деятельности «Общества друзей русского народа» во Франции в . Появляется очевидное различие в степени интереса к творчеству М. Горького и А.П. Чехова французской публикой и делается попытка объяснить причины этой диспропорции спецификой изучаемого периода [4, С. 12].1905 г
Когда Тургенев попал во Францию, о русской литературе там известно было очень мало. Ему приходилось начинать с Пушкина и самому переводить поэта на французский язык.
Большое значение для укрепления культурных связей между Россией и Францией в изучаемый период имели литературные контакты между поэтами-символистами двух стран. Выявляется отношение русского общества к поэзии французского символизма, определяется степень популярности среди русской читающей публики представителей этого течения – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо. В данном диссертационном исследовании анализируется широкий пласт критической литературы того времени, в которой исследуется эстетика символизма. Детальному изучению подвергаются межличностные контакты русских и французских литераторов, делается попытка определить роль русских поэтов в пропаганде французской культуры в нашей стране. Установлено, что важная роль в этом процессе принадлежала В. Брюсову и М. Волошину, подробно описывается их деятельность в данной сфере. В качестве примера межличностных отношений приводится анализ переписки и личных контактов В. Брюсова и М. Волошина с французским поэтом и критиком Р. Гилем [4, С. 11].
Произведения Стендаля высоко ценили и другие великие русские писатели. Лев Толстой, был поражён описанием битвы при Ватерлоо в «Пармской обители». Считается, что этот роман оказал на него немалое влияние и сказался в описаниях батальных сцен «Войны и мира». А Максим Горький и вовсе называл Стендаля величайшим европейским романистом.
Весь спектр исследованных источников и литературы позволяет сделать вывод о том, что литературные взаимодействия между двумя странами в конце XIX – начале XX в. были в высшей степени интенсивными. Франция постепенно открывала для себя Россию, которую совершенно не знала прежде, и французские авторы многому учились у русских писателей. Россия же продолжала тяготеть к культуре Франции, включая ее литературные традиции.
Французская литература необычайно популярна в России и в наши дни. Многие даже специально учат французский язык, чтобы насладиться чтением великих романов в оригинале.
В плане взаимодействия русской и французской литературы заметный след оставила деятельность классика французской литературы Проспера Мериме, одного из самых известных переводчиков А.С. Пушкина на французский язык [32, C. 120].
1.2 Обзор творческого наследия Проспера Мериме
Проспер Мериме (1803—1870) родился в Париже, в семье художника. Учился на юридическом факультете. С молодых лет обнаружился интерес будущего писателя к истории и литературе. Для эпохи романтизма такой интерес был более чем характерным. Франция открывала иные страны, иные литературы — Мериме «открыл» Испанию. Он печатает статьи об испанской драматургии, а в . из печати выходит «Театр Клары Гасуль». Вскоре выяснилось, что под вымышленным образом испанской актрисы и комедиографа Клары Гасуль выступил сам Мериме. Мистификация носила прежде всего тактический характер. Французу трудно было от своего имени с такой откровенностью говорить о справедливой борьбе испанцев за свободу, против французов, как это сделано в пьесе «Испанцы в Дании». Французы в этой пьесе непривлекательны, служба отечеству и императору сделала их циниками и пронырами. 1825 г
Столь же непросто было бы французскому писателю в годы Реставрации решиться на создание карикатурного образа вице-короля, но коль скоро в комедии «Карета святых даров» в такой роли выступает «вице-король Перу», действие происходит «в Лиме, в 17... году», то спектакль мог показаться безобидным. «За один час я успел стать развратником, клятвопреступником и убийцей!»— восклицает священнослужитель в пьесе «Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония», но преступник в сутане оказывался председателем инквизиторского трибунала, действие происходило «в Гранаде во время войны за престолонаследие», и таким образом необычайно актуальная проблематика вновь обретала видимость исторической и экзотической.
Мистификация давала возможность Мериме придать достоверность тому открытию национального испанского колорита, который он совершил вслед за другими романтиками, «открывавшими» то английский, то немецкий, то итальянский характер К Театр Мериме открыто антиклассицистический. В «Прологе» к комедии «Испанцы в Дании», где появляется сама Клара Гасуль, ее устами заявлено, что «три единства ни к чему» и что «ни в чем» не следует подражать французам — свободолюбие приобретает оттенок освобождения от классицизма как французской традиции.
Прямое выступление против классицизма легче было осуществить руками некоей Клары Гасуль. Прибегая к ее услугам, Мериме возрождал и пускал в ход целую драматургическую традицию, традицию великого испанского театра золотого века. Пафос борьбы с абсолютизмом, антисословность, свободолюбие, демократизм, историзм, вторжение в драматургию стихии быта, «прозаических» жизненных коллизий, жанровых сцен, комизма — все это признаки испанского театра, и все они были так или иначе использованы Проспером Мериме для создания театра антиклассицистического. Никаких единств, никаких громоздких пятиактных композиций—Мериме пишет преимущественно одноактные, легкие и веселые комедии, составляющие даже по своим жанровым признакам оппозицию классицистической драматургии.
Сила «Театра Клары Гасуль»— прежде всего разрушительная. Мериме освобождал путь романтизму. Близость «Театра» романтизму состоит в интересе к «местному колориту» и к историческим темам, к интригам, тайнам и эффектным ситуациям, к теме любви как могучей, всесокрушающей силы. Любовь с'окрушает даже сословные преграды, так что за ней ощущается авторитет не только испанского театра, но и французской революции. «По срамление предрассудка», сословного неравенства, Мериме демонстрирует и в «Испанцах в Дании», и в «Инесе Мендо, или Посрамление предрассудка», и в «Карете святых даров», т. е. в самых значительных пьесах из «Театра Клары Гасуль» [1, C. 340].
Любовь поистине всесильна. Она творит героев, толкает их к самопожертвованию, к отречению от корысти и себялюбия, даже от социального происхождения — и она же делает смешными священников и вице-королей, она показывает, чего стоит их показное благочестие, какова цена их лицемерной нравственности. Однако романтические страсти поданы в театре Мериме как «африканские страсти», т. е. не без иронии. В пьесе «Африканская любовь» страсти накаляются до предела, начинается подлинная резня в честь любви, но тут же автор напоминает, что все это не больше, не меньше как спектакль, «игра» («ужин подан, а представление окончено»). Мериме одновременно и утверждает романтический мир фактом его изображения и отрицает его как мир «выдуманный», «сыгранный» [1, C. 344].
Одни и те же персонажи оказываются сначала в обстоятельствах романтической драмы «Инее Мендо, или Посрамление предрассудка», где все развивается в зависимости от силы страстей и все становится чрезвычайным, чрезмерным, исключительным — такова страсть гранда к дочери палача, во имя которой он отказывается от всех сословных предрассудков и привилегий, готов отказаться даже от самой жизни, таково самопожертвование палача, отрубающего себе руку, чтобы спасти гранда. А во второй части диптиха («Инее Мендо, или Торжество предрассудка») те же персонажи ведут себя иначе, подчиняются не року всесильных страстей, а своим сословным предрассудкам, привычкам, устоявшимся взглядам, своим не очень-то возвышенным интересам. Таким образом, Мериме как бы демонстрирует одновременно два художественных принципа — романтический и реалистический. Они сосуществуют на равных правах, но из второго проистекает иронический комментарий к первому, возникает сомнение в достоверности, в правдивости романтических преувеличений. Исключительное стало обыденным — изменился не объект, а метод изображения.
Об этом изменении свидетельствуют и самые крупные произведения Мериме—драма «Жакерия» (1828) и роман «Хроника времен Карла IX» (1829). И фтом, и в другом случае Мериме пишет именно «хронику». «Подлинную 338 картину нравов и характеров данной эпохи» ценил он выше всего. И в пьесе, и в романе эпоха предстает во множестве сцен, через которые Мериме пытался показать совокупность характеров того или иного времени (XIV век в пьесе и XVI век в романе), а не выдающегося и исклю1 - чительного героя (по образцу «Сен-Мара» Виньи). Полнота картины, ее социальная содержательность определялись тем вниманием, которое в пьесе Мериме уделил жизни народа и его борьбе. Не только Жакерию, восстание крестьян, но и Варфоломеевскую ночь Мериме считал «актом народного восстания».
В «Жакерии» нет ведущих действие героев и их столкновений, определяющих интригу пьесы. Сталкиваются феодалы и крепостные крестьяне («Жаки»), и только из этого проистекает драматическая коллизия. В своем построении пьеса Мериме следует скорее за романтическим романом, чем за драматургией, не говоря уже о классицистической драматургии,—«единства» здесь, конечно, не соблюдаются. Мериме вовсе отказался от деления на действия, и 36 сцен его пьесы больше похожи на главы романа, чем на акты пьесы. Романтический способ преодоления сословных перегородок с помощью страсти представляется сказочным на фоне той картины, какую рисует Мериме в «Жакерии». Идет война — феодалы воюют с собственными крестьянами, их эксплуатируя, унижая и убивая. Неудивительно, что долготерпению последних пришел конец — начинается жакерия — беспощадная ответная война.
Мериме очень точен в характеристике именно социальных нравов — как крестьян, так и дворян, их «социальных предрассудков». Так, Пьер — человек незаурядный, но стоило ему намекнуть госпоже о своей любви, как его тотчас выставили («я для нее меньше, чем собака, я — мужик»). Власть феодалов держится на укоренившихся традициях. В их числе традиционная робость крепостного перед феодалом, даже если его сила — кажущаяся. Мериме показал ограниченность крестьянского мышления, привязанность к земле, к крестьянским заботам, которые не оставляют места для широкого, политического мышления. «Каждый за себя»— вот что сковывает и в конечном счете губит крестьянское восстание [1, C. 354].
«Заурядность» героев как принцип изображения прошлого Мериме отстаивал в романе «Хроника времен Карла IX», в главе, которая называется «Диалог между читателем и автором». Само по себе появление такого «диа339 лога» предопределено повествовательной манерой. Мериме любил скрываться за подставными фигурами — в романе объективная манера письма, вовсе изымающая автора из ткани рассказа. Роман Мериме — противоположность романтическим романам, публицистическим и лирическим, не скрывающим, что автор претендует на роль главного персонажа.
Читатель, завязывающий диалог с автором, привык к романам, в которых действовали «выдающиеся личности эпохи», короли и королевы, кардиналы и принцы. Интерес к истории в немалой степени питался интересом к власть предержащим особам и их приключениям. А если герои и были более или менее рядовыми по своему социальному положению, то личные их данные оказывались столь сказочно необыкновенными, как данные мушкетеров Дюма. Героями романа Мериме являются два брата, два рядовых французских офицера эпохи религиозных войн. Ничего «выдающегося» в них заведомо нет. Они, несомненно, очень храбрые и очень хорошие люди, но ровно настолько, чтобы быть положительными героями романа. «Выдающиеся» люди, в их числе король Карл IX, появляются изредка, в роли второстепенных героев.
Есть в романе любовь, но и она отнюдь не главный герой. Никакой романтической экзотики в интригах и в дуэлях нет, все это стало признаками нравов, характеристикой тогдашнего быта.
«Паписты! Гугеноты! С обеих сторон суеверие! Наши акафисты, ваши псалмы — все эти глупости стоят одна другой»,— в этом восклицании капитана Жоржа, которому суждено погибнуть от рук гугенотов, содержится пафос романа, его прогрессивная, просветительская идея. Для ее воплощения писатель уже не прибегает к бурлеску и карикатуре, как в «Театре Клары Гасуль»; он извлекает уроки из истории, раскрывая ее суть, а не парадную внешность. История в драме и романе Мериме предстает средоточием социального опыта. Историческая тематика Мериме — признак историзма его метода, формирования реализма, а не просто дань романтическим пристрастиям к прошлому.
Объективная писательская манера — немаловажное завоевание писателя на этом направлении. Мериме принципиально «театрален». Он отказался от громоздких описаний в духе Вальтера Скотта, он предпочел диалог и действие, т. е. драматургические изобразительные средства. По этим признакам искусство Мевиме близко искусству Стендаля К Мериме столь склонен был к «умеренности образов», что романов, кроме «Хроники», не писал. Он был драматургом и совершенно естественно стал новеллистом. Даже композиция романа Мериме новеллистична: «Хроника» состоит из небольших сцен, каждая из которых, по сути, завершена. Главы-сцены названы, и в названии указана тема данной главы, подчеркивающая ее самостоятельность («Рейтары», «Утро после пирушки», «Придворная молодежь», «Обращенный», «Проповедь», «Глава партии» и т. п.).
Впрочем, была и еще одна причина, затруднявшая обращение Мериме к эпическим формам романа. «Жакерия» и «Хроника времен Карла IX»— выражение высшей точки историзма Мериме. К большим социальным обобщениям, к широким полотнам он обращался лишь в эпоху романтических битв, в период сражений против Реставрации. Затем социальные горизонты Мериме сужаются, сокращаются и повествовательные формы. Мериме становится новеллистом.
Благодаря новеллистическому творчеству Мериме реализм формируется и в этом, традиционном для Франции виде литературного творчества. Именно формируется: Мериме сохраняет романтический вкус к исключительному и экзотическому. Герои его новеллистики очень часто — необыкновенные, исключительные герои, корсиканцы («Матео Фальконе», «Коломба»), испанцы («Души чистилища», «Кармен»), негры («Таманго») или даже литовцы («Локис»). Однако Мериме старательно детерминирует исключительность таких героев «местным колоритом», особыми нравами, обычаями, традициями «экзотических» стран. Склонность Мериме к достоверности заметно усиливается. Писатель предпочитает оформлять свои произведения в виде документов, чьих-то воспоминаний, писем путешественника, выводов ученого. Исключительное и необыкновенное изображается в мире обыкновенного и даже заурядного. Конечно, ситуация в «Матео Фальконе» исключительная — отец убивает сына; однако она предопределена нравами корсиканцев в той же мере, как и кровная месть в «Коломбо». Отдалив своего героя, Орсо, брата Колом бы, от родины, от Корсики, он предоставил возможность посмотреть на эти нравы со стороны и ощутить их неотвратимость, их способность определять и мировосприятие, и поведение людей.
Героями «Кармен» оказываются убийцк, воры, бандиты. Однако даже они не лишены привлекательности, и автор их не осуждает — ведь они тоже строго предопределены, детерминированы «местным колоритом». Так «колорит» перестает быть внешней характеристикой среды, ее экзотическими приметами. Он становится самой средой, своеобразными и типическими жизненными обстоятельствами. В данном случае они таковы, что бандит оказывается олицетворением свободолюбия и отваги. А сколько внешней и внутренней красоты, исконной поэтичности, силы и грации в Кармен — при всей ее «порочности»! Объяснить это исходя только из романтической эстетики контрастов и гипербол нельзя. Преобразуясь в обстоятельства, в детерминирующую действие и характер среду, «местный колорит» и делает необыкновенное обыкновенным, типичным,— таким образом осуществлялось в творчестве Мериме перерастание романтизма в реализм.
То же самое можно сказать и о тех новеллах Мериме, герои которых — французы, а действие происходит в современной Франции. Роковые случайности, запутанные ситуации, тайны играют свою роль в новеллах «Этрусская ваза», «Двойная ошибка» и т. п. Однако здесь приходится говорить не столько о романтизме, сколько о романтике, которая заключена в бытовые картины обыкновенного, повседневного существования.
Образец реалистической социально-психологической новеллистики Мериме — «Двойная ошибка». За тонким, изящным рисунком чувств и отношений между героями новеллы приоткрываются нравы целого мира, парижского «света» эпохи Мериме. Страсти здесь стали страстишками, интриги — интрижками, все измельчало, опошлилось, приобрело деловой характер, вплоть до брака, который стал «династическим», определяемым социальным положением и материальными интересами, а не любовью. Муж мадам де Шаверни — воплощенная светская пустота и тщеславие. Естественная потребность в любви находит выражение в ее влечении к «приятному молодому человеку», который на самом деле не стоит большего, чем все прочие светские люди. В «двойной ошибке» Жюли де Шаверни заключена обреченность искреннего чувства в обществе, в котором «вежливость заменяет более почтенные чувства»,— героиня обречена ошибаться, в кажущейся случайности ее ошибок выявляется закономерность, типичность ее драмы. Проницательность Мериме, сила его реалистических обобщений подтверждается тем, что «Двойная ошибка» читается как ранний вариант «Мадам Бовари» Флобера.
Мериме нередко снижает романтику внезапным и ироничным поворотом сюжета. «Мадам де П.» (новелла «Аббат Обен») сочинила целый роман о безумной романтической страсти, которая якобы внезапно охватила «очень тихого молодого человека», аббата Обена — так, что пришлось удалить его, предоставив ему выгодную должность. А в финале этой изящной миниатюры внезапно выясняется, как ловко аббат использовал экзальтированную даму для своей карьеры. Героиня романтической литературы предстает в «Аббате Обене» в облике скучающей провинциальной барыни, которая «начиталась скверных книжек». «Мадам де П.»—«романтик», измельчавший герой прошлых времен, аббат Обен — «реалист», трезвомыслящий герой нового времени с его деловыми интересами и мелкими чувствами. [1, C. 348].
Окончательный переход от романтизма к реализму в новеллистике Мериме все же не осуществился.
