ГЛАВА 1.
1.1 история, жанры, специфика и материалы масляной живописи
По мнению историков, активное применение масляных красок началось в 15 веке. До этого самым распространенным средством являлась яичная темпера, которая не обладала пластичностью красителей, основанных на высыхающих маслах.
Кроме того, масляные краски были более просты в работе: они легко смешивались, ими можно было писать длительное время, придавая изобразительной поверхности выразительный характер, а их прозрачность подразумевала гораздо более широкую гамму цветов и оттенков. Всё это позволило стать масляным краскам стать ведущим средством в живописи начиная с 15 века и вплоть до наших дней.
Голландским художникам, братьям Ван Эйк, приписывают изобретение масляной живописи в начале 15-го века, однако кто первым изобрел масляные краски - доподлинно неизвестно до сих пор. Некоторые эксперты утверждают, что этот вид краски был известен и раньше XV века как в Европе, так и в Азии (Китае). А судя по некоторым археологическим открытиям, масляные краски были еще в VIIв до. н. э(этот факт установили после разрушения Биманскх статуй Будды). Заслуга же братьев Ван Эйков заключается в том, что они улучшили свойства масляных красок, благодаря чему они стали быстрее сохнуть, а их консистенция стала более удобна для рисования. Именно после такой модернизации письмо масляными красками стало приобретать всеобщую популярность среди художников в европейских странах.
В 15 веке масляные краски были освоены таким художником, как Пьеро Франческа (1410 - 1492), чьи ранние работы выполнялись преимущественно яичной темперой. В Венеции Джованни Беллини(ок. 1430-1516) по достоинству оценил глубину и насыщенность тонов, которые были доступны в масляной живописи. Часто он начинал картины с темперного подмалевка - рисунка в манере перекрестно - параллельных штрихов, а применение масляных красок на последующих этапах придавало почти осязаемый объем. Так же одним из самых ярких представителей являлся Рафаэль (1483 - 1520). Рафаэлю удалось сохранить чистоту белых и синих мазков в живописи неба, он использовал в качестве связующего каштановое масло, которое давало в краске меньше желтизны чем льняное, с которым художник смешивал все остальные цвета.
К первому десятилетию 16 века масляные краски утвердились в качестве основного материала в живописи.
К 17 веку вошел в моду лаконичный стиль, письма по тонировочной основе ( импрематуре) которая служила средними тонами. Светлые части прописывали кроющей краской, а для теней использовали лессировочные слои. Наиболее яркими представителями этого времени являлись Караваджо ( 1571-1610 ) и Веласкес ( 1599-1660 ), часто применяли импрематуру, чтобы подчеркнуть наиболее контрастные участки в работе и добиться впечатляющих эффектов освещения.
В 19 веке многие художники отвергли узкие рамки академической школы и обратились к пленэрной пейзажной живописи. Данная тенденция в сочетании с новыми идеями о цвете и, кроме того, изобретениями новых красителей дала толчок развитию нового движения, известного как импрессионизм.
Такие живописцы, как Моне ( 1840-1926 ) и Ренуар ( 1841 - 1919 ), создавали произведения, отмеченные ощущением новизны манеры и живописной непосредственности. Точки и штрихи создают текстуру на поверхности картины, которая придает ей особый вид. Творческое видение автора стало неотъемлемой частью работы, а цвет как никогда становится центром внимания.
В 20 веке художники вновь начинается поиск новых направлений в живописи, такие художники, например, как Поль Сезанн ( 1839 - 1906 ), чувствовали, что импрессионизм не описывает прочность форм в природе. Сезанн любил рисовать натюрморты, потому что они позволяли ему сосредоточить свое внимание на форме фруктов или других предметах и их расположении. Обычно объекты его натюрмортов выглядят прочно, потому что он сводил их к простым геометрическим формам. Его техника размещения пятен краски и коротких мазков насыщенного цвета бок о бок показывает, что многому художник научился у импрессионистов.
Метод создания пространства при помощи простых геометрических форм был развит Пабло Пикассо ( 1881-1973 ), Жоржем Браком ( 1882-1963 ) и другими. Их стиль стал известен как Кубизм. Кубисты изображали свои объекты так, как будто их можно было увидеть с нескольких углов сразу или, как если бы их разобрали и собрали уже на плоском холсте. Часто объекты выглядели как что-то несуществующее в природе. Иногда кубисты вырезали фигуры из картона, ткани, обоев и других материалов, наклеивая их на холст, чтобы сделать коллаж. Текстуры также варьировались, добавляя к краске песок или другие вещества.
В 20 веке масляные краски применялись в самых разных творческих манерах и жанрах, и их роль как одно из главнейших средств живописи находилась на пике частоты использования среди художников.
1.2.Взаимодействие музыки и живописи в различные эпохи.
Музыка - это универсальный вид искусства, она дополняет, усиливает и развивает заключенное в изобразительном искусстве эмоциональное восприятие. Недаром взаимодействие звуков и красок, музыки и живописи существует издавна как в природе, так и в искусстве. Еще Аристотель утверждал в трактате "О душе", что цвета по красоте и гармонии могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям.
В Древней Индии существовал род живописи на музыкальные темы - ваника. Ваника - род живописи на музыкальные темы. Семизвучная гамма ассоциируется в ней с семью цветами: белым, черным, желтым, красным, синим, зеленым и коричневым, а мелодия ассоциировалась с определенной графической формой.
В Средневековье в отношении символических значений живопись и музыка развивались совершенно по-разному. Так как, музыка считалась наукой, а для живописи материалом были библейские сюжеты. Количество сюжетов библии достаточно ограниченно, а мир чисел бесконечен, поэтому музыка развивалась чуть быстрее. Хотя главные принципы живописи и музыки были общими. В первую очередь это религиозное содержание. Главным являлся принцип единства, в музыкальной символике ему присвоена единица, обозначающая единство Бога и Церкви. Единица была источником ряда чисел и считалась источником всего сущего.
Потихоньку связь музыки и живописи модифицировалась. Это в первую очередь предопределяло новое понимание сущности Бога.
Двойка в это время означало начало и конец. В музыке это связанно с четырьмя нотными линейками, определяющих четырёх евангелистов, и с четырьмя тетрахордами, которые обозначали четыре периода жизни Христа.
Следовательно, миросозерцание данного периода оставалось религиозным и имело несколько иные приоритеты. Оно до некоторой степени уравнивало низ и верх, а главным являлось стремление к гармонии. Стоит отметить, что эта связь обосновывалась объединением человека со Вселенной и с небесными семью сферами.
В живописи низ и верх картины уравновесились ещё больше. Чем ближе к Возрождению, тем увеличивалось это равенство. Превосходство триптиха как господствующей формы пошатнулось, при этом количество частей стало более свободным. Бывали случаи, когда произведение состояло из пяти частей. Появились в современном смысле слова одночастные картины. Тем не менее центральной фигурой оставался по-прежнему Иисус Христос.
Появились изображения святых, а среди эпизодов из Библии выбирались не только трагические. При этом символика тут играла огромную роль, по сравнению с музыкой, где она зачастую сводилась исключительно к использованию латинского языка.
В эпоху возражения изобразительное искусство и музыка поменялись местами, то есть живопись начала развиваться быстрее чем музыка. В те времена наиважнейшим в изобразительном искусстве было светское начало. Художник старался подчеркнуть индивидуальные черты. Музыка же являлась более обобщенным искусством. А художники старались показать библейских персонажей по-своему.
Художники искали "верное" числовое соотношение пропорций человеческого тела. А результатом поисков стала перспектива, сначала геометрическая, а затем и воздушная. Появилось новое понятие светотени, отныне художники старались как можно точнее отразить картину окружающего мира на своих полотнах. Большинство из того, чего достигла живопись в эпоху Возрождения, было достигнуто в музыке лишь в эпоху Барокко. В данный период расположение к светскому началу сказалось ярче всего в новом жанре - светской оратории и оперы. Они образовались в следствии интереса к античности, что проявилось и в живописи.
Взаимосвязь музыки и изобразительного искусства ослабевает в эпоху классицизма. В это время каждое из искусств образовывает свои собственные "идеальные" формы, которые зачастую были не связаны друг с другом.
В девятнадцатом веке появилось художественное направление в живописи, которое связывало так же музыку и театр - импрессионизм. В изобразительном искусстве импрессионизм характеризовался тонкой передачей сиюминутных впечатлений и эмоций художника. В музыке импрессионистов прослеживалась та же фиксация неуловимых настроений, "туманные переливчатые звучания" ( В. Г. Каратыгин), красочность звуковых пятен, чистые тембры. Музыкальные пейзажи Дебюсси - яркий тому пример ("Море", "Лунный свет" и др.)
В обоих искусствах господствуют зыбкие формы. Масляные краски дают художникам писать на пленэре, тем самым показывая натуру более тонко. Это в большой степени определило характер творческого метода. Писали чистыми красками импрессионисты из-за того, что натура менялась очень быстро. Взяв это за идею, Клод Моне даже изобразил серию работ (20 холстов, по изображенному времени через каждый час)
В XX веке взаимосвязь между музыкой и живописью остается на уровне впечатлений и влияний. Например, Кандинский дает различные значения геометрическим фигурам и линиям.
Еще одна форма взаимосвязи между живописью и музыкой появляется во второй половине ХХ в. - графические партитуры. Они смотрятся как рисунки, но такой внешний вид более очевиден для исполнения крупными составами оркестра, чем многочисленный ряд строчек. При этом более подходит для музыки, где высока роль импровизации. "Декабрь 1952" - одна из первых таких пьес для любого состава, также вдохновлённая творчеством художников - Александра Калдера, Джексона Поллака и Роберта Раушенберга. Её партитура: Со слов самого композитора, данную композицию можно исполнять с любой точки и при этом в любую сторону, исполнение происходит в трёх измерениях - горизонтальном, вертикальном и временном. При этом заранее необходимо определить только время продолжения пьесы, она ведь не предписана композитором.
Стоит привести в пример графические партитуры современного датского композитора Йоргена Плэтнера, это "Музыка воды" и "6 октября" с подзаголовкам "Приседания и прыжки", как мы видим, даже исходя из внешнего вида партитур, они соответствуют заключенному в них содержанию.
Почти в то же время к графическим партитурам пришел и Яннис Ксенакис, математик, архитектор и графический композитор. Он их создавал отталкиваясь от точных наук. Даже первое его произведение получило название "Метастазис". Оно было на столько "математично", что найденные в нем закономерности были использованы в дальнейшем композитором для планировки павильона "Филипс" для выставки 1958 года в Брюсселе.
1.3 художники - синестеты: В.Кандинский, М. Чюрленис
Музыкальность живописи – это не только угадываемые и предполагаемые звуки- звуки, зарождающиеся в душе композитора, звуки музыкальных инструментов, звуки природы, - но и такие чисто изобразительные свойства картины, как её колорит, композиция линий и цветовых сочетаний, расположение ритмических элементов, вся организация художественного пространства. Такая связь живописи и музыки конечно же метафорична, но то, что она существует, подтвердит каждый художник.
Музыка на протяжении всей истории своего развития не существовала сама по себе, всегда была связана с другими видами искусства, оказывала на них воздействие и, в свою очередь испытывала на себе их влияние. Мелодическая ткань многих инструментальных концертов, сонат, симфоний часто оказывалась насыщенной речевыми интонациями, даже ораторским пафосом. Композиторы при сочинении тех или иных опусов обращались к литературным образам и сюжетам. Такое обращение привело к созданию особой ветви музыкального искусства - так называемой программной музыки. Принцип программности проводили в жизнь композиторы-романтики. Многие произведения романтической музыки имеют литературную основу либо в виде развёрнутого сюжета, повествования, как в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза либо в виде идейно- образного фундамента, литературной «почвы», из которой вырастают литературные образы. В этом случае композитор как бы рассказывает о своих впечатлениях от литературного произведения языком инструментальной музыки. Возможна также в музыке и передача сложных, философских идей. Уникальный опыт создания музыкальных произведений, в основе которых лежат такого рода идеи, принадлежит гениальному русскому композитору Александру Николаевичу Скрябину. В некоторых его фортепианных и оркестровых сочинениях заложен целый комплекс идей, волновавших русскую интеллигенцию на рубеже 19-20 веков. Таковы темы творчества, любви, творческого вдохновения, которые в авторских ремарках были названы: « тема творений», « тема самоутверждения», «тема томления», « тема ритмов тревожных».
Среди синестетов было и есть множество деятелей искусства. Это такие великие композиторы как Моцарт, Римский - Корсаков, Скрябин, Ференц Лист, поэты и писатели - В. Набоков, М. Цветаева, Л.Н. Толстой, Б. Пастернак, а так же эстрадные артисты - Ида Мария и Эллла Мария Лани Йелич - О'Коннор, такие великие художники как - В. Кандинский, М. Сарьян, М. Чюрленис, Д. Хокни
Василий Канднинский (1866-1944) является русским художником и теоретиком изобразительного искусства, стоявший у истоков абстракционизма. Карьеру художника Кандинский выбрал относительно поздно - в возрасте 30 лет, побывав на опере Вагнера «Лоэнгрин», он вдруг осознал, что может «видеть» музыку. Позже он писал:«Скрипки, басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной». Вскоре после этого Василий Кандинский решил отказаться от юридической стези и стал художником.
Сам художник не раз упоминал тесную связь музыки и живописи, сравнивая цвет с клавишей, молоточек с глазом, а душу творца с многострунным роялем. В своей книге «Точка и линия на плоскости» была отведена отдельная глава для музыки, где художник попытался передать различные звуки средством графических рисунков. Однако такая передача звуков была упрощенной и субъективной, и Кандинский хорошо это понимал, однако это не мешало ему демонстрировать свое видение музыкальных звуков в пространстве художественного полотна. Картина "Контрастные звуки" одна из самых ярких и запоминающихся картин, это пример того, когда художнику удалось запечатлеть музыку.
Автор использует лишь два инструмента для воплощения диссонирующих нот – форма и цвет. При этом Кандинский двигается от цвета к форме, а не наоборот. В работе явно ощущается преобладание чётких геометрических фигур в ущерб прихотливым пассажам из линий, которые можно встретить в других картинах. Работа удивительным образом сбалансирована и гармонична, что свидетельствует о том, как кропотливо автор продумывал каждый её элемент.
Музыка - это временное явление, мгновение и звуки навсегда исчезли, оставляя воспоминания и эмоции. Произведение Кандинского "Контрастные цвета" - одно из лучших полотен, где удалось запечатлеть и сохранить неуловимое искусство.
Еще одним из самых ярких представителей художников синестетов являлся М. Чюрленис ( 1875-1911 ). Он был хорошо был известен благодаря своей живописи и музыке. Имя художника связывают с понятием синестезии, означающем слияние разных видов искусства. В случае Чюрлёниса это и редчайшая способность с помощью цвета «сделать звук видимым». Его мысли и образы просились на бумагу - уже через 6 лет на петербургской выставке было представлено 125 его картин. Всего художник создал свыше трехсот полотен, кромеэтого попробовав себя в поэзии, публицистике и литературе. Примечательно, что в произведениях живописи и музыки Чюрлёниса можно проследить параллелизм: симфоническая поэма «Море» дополняется циклом картин «Соната моря», симфоническая поэма «В лесу» - картиной «Музыка леса». Отдельный интерес составляет "музыкальная живопись художника"Для творчества М. Чюрлёниса была свойственна синестетичность осмысления музыкального текста и его взаимосвязь с двумя видами искусств– музыкального и изобразительного.
В творчестве художника его картины отражают музыкальную структуру построения, а многие полотна имеют и музыкальное название: картины - сонаты, картины - фуги, картины - прелюдии. Звучание музыки прослеживается в живописных творениях М. Чюрлёниса: многие исследователи говорили, что за основу создание живописного шедевра М. Чюрлёнис брал структуру музыкального произведения, тембральную окраску, колористические композиции. Художник оставил после себя уникальный и особенный стиль в живописи, основанный на индивидуальной интерпретации созданных произведений как в музыкальном, так и в изобразительном искусстве.
Одним из самых ярких и запоминающихся произведений художника является "Соната моря" - это "сюита" трех картин Чюрлениса. Выбрав вечно манящее к себе море объектом для одной из сонат, Чюрленис написал для нее три картины: "Аллегро", "Анданте" и "Финал".
"Аллегро" переводится как весело, бурно, радостно. Именно так называется первая картина художника. Одна волна за другой напористо наступают на берег, при этом искрясь и переливаясь на солнце. С глубины поднялись янтарь, ракушки, камешки и многое другое. Берег весь в холмах, очертания его растворяются на заднем плане и его так легко перепутать с одним из гребней волны. Но волны разбиваются о берег радостно, не изображая борьбы, а скорее активно играя с ним. Вся картина наполнена энергией и динамикой.
Следующее произведение сонаты – "Анданте". В ней царит тишина и покой. Только два ярких луча светильников освещают горизонт. Проследуй по светящимся пузырькам, идущим от них, и увидишь, как на дне спящего моря уместился целый город, в котором нашли укров и затонувшие корабли. Добрая рука поднимает один из них и бережно, будто дети пускают лодочки, опускает на поверхность, даруя ему вторую жизнь.
Все море бурлит, и величественная волна поднимается ввысь в "Финале"- это третья, и заключительная картина художника, как чудовище когтями, уже стремится поймать и поглотить крохотные кораблики. Возможно, едва заметные инициалы автора на волне дают понять, что такая же погибель ожидает, как ему кажется, все его творения: они окажутся погребены глубоко на дне, где о них никто не вспомнит… Но как бы не казалась величественна волна, эти корабли должны в конце концов выплыть из нее, не даром ведь рука спасала один из парусников в Анданте. А картины Микалюса Чюрлениса никогда не будут забыты, даже спустя многие поколения.
Личность М. Чюрлёниса воплотила в себе синтез искусств, соединив в единое целое музыку, живопись, слово и философию. Фантастические миры, воплотившиеся на его холстах, дали неожиданное, новое звучащие линии, краски и формы, а секрет тонкой энергетики, психологизма картин Чюрлениса, видимо, заключается в том, что эти полотна писал не только художник, но и музыкант.
ВЫВОДЫ ПО 1 ГЛАВЕ.
В заключение можно сделать следующие выводы. Музыка – это сложная история её взаимоотношений с другими видами искусства, в содружестве с которыми она зарождалась, росла, крепчала и познавала этот мир. Точно так же и живопись по-своему передает музыку окружающего мира, потому что искусство стремится к полноте каждого своего высказывания. Иногда искусство опирается только на собственные возможности, извлекает из них способность сказать больше, чем ему предназначено по природе. Музыка и живопись остаются сами собой, но творческие возможности каждого из этих видов искусства многократно возрастают в взаимодействии, тогда им подвластна любая тема и любой образ.
ГЛАВА 2 РАЗРАБОТКА ТВОРЧЕСКОЙ ЧАСТИ ДИПЛОМНОГО ПРОЕКТА
2.1 технологические особенности масляной живописи и приемы работы данным материалом
Масляная краска состоит из сухих пигментов и высыхающего масла. К примеру, может использоваться масло семян льна, мака или же грецких орехов.
Современные пигменты более разнообразны, чем те, которые использовали живописцы прошлого.
Самые лучшие краски содержат один пигмент в его максимальной концентрации. Но иногда, чтобы заменить токсичный или дорогой пигмент, краска намешивается из нескольких пигментов. Чаще всего такие краски смешиваются для того, чтобы придать красочному слою прозрачность, где оригинал укрывист. Хотя большинство масляных красок, полученных таким способом, чаще всего проигрывают оригиналу в чистоте цвета и яркости, случается, что грамотно подобранное сочетание красок ярче и чище оригинала. Единственное - в таких красках не стоит использовать титановые или цинковые белила, иначе в таком случае масляная краска будет непригодна для тёмных глубоких смесей.
Для производства масляных красок особой популярностью пользуется льняное масло. Лучшим считается масло холодной выжимки. Качественное льняное масло имеет золотистый цвет и не имеет запаха. Для белой и холодных красок используется маковое масло, так оно бесцветно, но его недостаток заключается в том, что на нем краски дольше сохнут или могут потрескаться.
Наибольшую популярность приобрели акриловые грунты, они просты в применении и всегда доступны в продаже. Акриловый грунт наносится на четыре или пять тонких слоев на растянутый холст или же другую поверхность. От качества грунта зависит дальнейшая яркость красок, а также долговечность произведения: если грунт излишне впитывает масло, то возникает жухлость красок.
Для письма масляными красками чаще используются кисти из свиной щетины, чаще всего они применяются для грубой работы, также пользуется популярностью кисть колонок, ей прописывают работу детально. Но в работе используются не только кисти, но и такие инструменты как мастихин, губка или же тряпка. Некоторые художники писали даже пальцами, хотя так делать нежелательно, так как некоторые пигменты токсичны и проникают вглубь кожи.
Палитрой может служить деревянная дощечка, керамическая плитка или кусок стекла. Лучше всего использовать стекло, так как оно не впитывает в себя масло, не реагирует с пигментами и легко очищается. Так же используются палитры из пластика, промасленного дерева.
Для разбавления краски или споласкивания кистей используется скипидар или другой любой растворитель. Лучше избегать минеральных растворителей, они могут способствовать выцветанию краски. В верхних слоях картины лучше использовать небольшое количество льняного масла.
Для того чтобы придать масляным краскам блеск, используются специальные лаки и смолы, например даммарную смолу, но от переизбытка лака и смолы краски могут потрескаться, поэтому рекомендуется добавлять не больше 10% от общего объема.
В современные краски также добавляют вещества, которые ускоряют высыхания краски - сиккативы. Они очень удобны в работе, тем, что быстро высыхают, но произведение уже через несколько лет может потрескаться. Иногда используют краски, которые сохнут медленнее, часто применяются в технике аллаприма, которая подразумевает выполнение техники за один сеанс.
