ГЛАВА 1. РОЛЬ ТАНЦЕВ В ФИЗИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ
1.1 Характеристика видов танцев
Классический танец.
Уроки классического танца – это необыкновенно трудоемкая и сложная учебная работа, которая наполнена бесконечно скрупулезно повторяемой отработкой ранее пройденных и новых примеров исполнительской техники.
Принято считать, что для французской балетной школы характерна высокая исполнительская техника, стиль изящный, манера движения мягкая, легкая, грациозная, но порой несколько изысканная, что свойственно французскому искусству вообще.
Итальянской школе присуща виртуозная техника, стиль строгий, с некоторым уклоном в гротеск, манера движения стремительная, порывистая, несколько напряженная и подчас угловатая.
Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов. Кроме того, русской балетной школе совершенно чужд так называемый стиль модерн [2].
Отличительными особенностями классического танца являются присущие только ему выразительные средства, такие как позы, прыжки и пуанты. Поза классического танца – это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия. Позы могут соединяться одна с другой в целую хореографическую композицию при помощи самых различных приемов связи.
Наиболее сложными и технически трудными движениями в искусстве классического танца являются прыжки. Прыжки–это средство самой разнообразной и стремительной полетности движения. Техника прыжков имеет такой исполнительский прием, как элевация. Элевация есть взлет – человек отдаляется от земли и делает высокий прыжок по воздуху. Для танцевальной элевации необходимо к прыжку добавить баллон. Баллон – способность задержаться в воздухе в определенной позе.
В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы. Движения классического танца строятся на основе выворотности. В теории присутствуют такие позиции и позы как, закрытые (ferme) и открытые (ouvert), скрещенные (croise), и не скрещенные (effacee), а также движения наружу (endehors) и внутрь (endedans).
Школа классического танца построена на изучении различных групп движений, объединенных общими для каждой группы признаками, например:
– Plie – общепринятое французское название для движения ног, которое обозначается как приседание;
– Battement (взмах крыла, биение) – равномерные движения работающей ноги. Применяется ко многим движениям классического танца, второе слово при этом уточняет характер движения:
Battement tendu – натянутое, Battement jete – бросать, battement frappe – бить, ударять, battement fondu – таять;
– Rond de jambe – круговые движения ноги: rond de jambe par terree и rond de jambe en l`air (по земле и ввоздухе);
– Portdebras – это правильное прохождение рук через основные позиции с поворотами, наклонами головы и движениями корпуса;
– Tempslie – это целая серия слитных взаимосвязанных движений на середине зала. Имеет большое значение в развитии координации движений рук, ног, головы, корпуса;
– группы прыжков (элевация), вращений (pirouette, tour, fouette), положений корпуса (attitude, arabesque).
Виртуозность техники приобретается ежедневным тренажем и постоянной сценической практикой [6].
Народный танец.
Народный танец как предмет обучения возник в конце XIX в. В Петербургском императорском хореографическом училище. Его появление было обусловлено тем, что в балетных спектаклях исполнялись народные танцы: испанские, венгерские, польские и другие. Мысль о создании специальной системы (подобной классического танца) для подготовки исполнителей народного танца давно занимала умы хореографов. В 90-х годах XIX в. А. Ширяв по собственной инициативе сделал первую попытку создания характерного тренажа. Эти уроки позднее ввели в двух старших классах Петербургской балетной школы. Вначале на «характерный танец» смотрели как на предмет второстепенный, но с течением времени отношение к нему изменилось, появились сторонники нововведения. Постепенно он сформировался в учебную дисциплину, его стали включать в учебные программы других хореографических училищ [3].
Продолжительность занятия (урока) народного танца – 1 час 30 минут.
Условно время можно разделить следующим образом:
– упражнение у станка – 20 мин. Перерыв – 2 мин;
– занятия на середине зала – 20 мин. Перерыв – 3 мин.
– разучивание танцевального материала и композиционное построение этюдов – 45 мин.
Музыкальное сопровождение (баян, аккордеон, реже - фортепиано) должно соответствовать характеру и стилю танцевального движения [4].
Танец модерн.
Танец модерн – определенная техника, сформированная так называемой «великой четверкой» (Марта Грэм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман, Ханя Хольм) и распространившаяся среди следующих поколений хореографов. Хотя каждая из этих техник основана на различных аспектах восприятия тела в пространстве, все они являются своего рода азбукой танца модерн. Если у классического танца такая азбука всего одна, то у танца модерн их несколько: Марта Грэм работала с центром тела, которое концентрировало энергию, и пользовалась терминологией «сжатиерасслабление»; Дорис Хамфри интересовали вопросы земного притяжения, поэтому ее техника основана на «падении-восстановлении » и так далее. Свою технику имели также Хосе Лимон, Лестер Хортон, Элвин Николай. Обычно американский танцовщик постигает все эти техники, а потом выбирает ту, в которой ему комфортнее существовать. Говорить о танце модерн можно только тогда, когда постановка либо выполнена в технике одного из названных выше хореографов, либо поставлена им [20].
1.2 Характеристика физических качеств танцоров
Гибкость. Опорой тела является скелет и его суставо-связочный аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибок, тело танцовщика в его движении будет стесненным, маловыразительным. Трудно и ограниченно гнущаяся спина не может дать глубокого, упруго-эластичного перегиба корпуса, например, при выполнении некоторых форм portdebras, arabesque, renverse и т.д. Не свободные в своем движении плечо, локоть, запястье и пальцы вносят в танец скованность. Недостаточно открытое бедро лишает движение ног свободного, выворотного и высокого шага. Малая гибкость колена и стопы также затрудняет движение ног, например, при выполнении plie и, особенно, прыжков.
Таким образом, ограниченная и пластически не свободная гибкость тела танцовщика привнесет в танец элементы жесткости и корявости, не гармонирующие с понятием «классический».
Гибкость будущего танцовщика во многом зависит от природных данных, которые следует развивать, укреплять и совершенствовать не только на основе технических, но и пластических норм классического танца. Например, акробатическая гибкость корпуса, шаг типа «шпагат», выворотность «лежачей лягушки», чрезмерное прогибание запястья, пальцев, колена и стопы не могут быть приняты на вооружение исполнительской техники классического танца. Гротесковость и эксцентричность движения в классическом танце – элементы сценические, и привносятся они балетмейстером.
В сознании ученика надо прочно утвердить верное представление об искусстве классического танца, строгости его стиля, точности хореографического строя и художественной сути. Поэтому, развивая гибкость тела ученика, не следует прибегать к искусственному «выламыванию» бедра, спины, стопы. Все эти запасы гибкости ведут к механическому и формальному чувству движения, к насилию над его природной органикой.
В классическом танце необходима гибкость, идущая от естественного чувства движения. Когда малоспособному ученику растягивают шаг до величины, которую он не сможет активно, легко и музыкально фиксировать в танце, это является бессмысленным.
Отрабатывая гибкость плеча, локтя, запястья и пальцев, нужно строго придерживаться пластической нормы их сгибания и выпрямления, чтобы не получилось вычурно угловатых или слишком прямых, как палка, линий. Выпрямление и закругление рук от плеча до кончика пальцев должно происходить свободно, пластично. Перевод рук из одной позиции в другую производится столь же свободно и строго, без лишних вытягиваний запястья и закручивания всей кисти. Пальцы рук при этом строго сохраняют свою группировку, свободно сгибаясь и выпрямляясь без растопыриваний.
Отрабатывая гибкость шеи и спины, следует иметь в виду, что по природе своей наиболее подвижны шейные и поясничные позвонки, наименее – грудные. Но в учебной работе надо стремиться к тому, чтобы учащиеся перегибались назад и в стороны по возможности во всех позвонках. Это придает движению корпуса более совершенные и законченные линии, то есть закругленные, например в позе arabesque. Наклон корпуса вперед выполняется обычно в поясничных и немного в шейных позвонках, иначе спина приобретает сутулость.
Отрабатывая шаг, необходимо всегда учитывать, что величина его не должна идти за счет уменьшения выворотности бедра. Большой, невыворотный шаг не совершенствует технику движения ног и не обогащает ее пластику. Шаг и выворотность в классическом танце – единое целое. Поэтому стремление ученика поднять невыворотную ногу ногу как можно выше всегда нарушает пластическую стройность и устойчивость движения, особенно позы. Развивать шаг надо с «задиранием» ног, а опираться на те природные возможности, которыми располагает ученик, то есть поднимать выворотную ногу на доступную высоту, постепенно с годами увеличивающуюся от 45 до 90 и выше, в зависимости от способностей ученика. Если произойдет обратное, то появится расхлябанность и корявость в движении ног. Выворотность держит ногу, ведет ее к нужной пространственной точке, дисциплинирует движение и пластически завершает поэтому, развитие шага надо начинать с выворотность бедра, а не с высоты поднятой ноги [13].
Устойчивость. Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. Это означает устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально.
Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актерские задачи.
Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца.
Устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах. На уроках классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах.
Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение I позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается.
Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость.
В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги – щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры. На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие.
Существующие в учебной практике определения – «подтянуть корпус», «взять спину», «свободно раскрыть и опустить плечи», «встать на ногу» – означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости.
Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом.
Осваивая позиции рук, учащиеся уже начинают приобретать исполнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать определенные пространственные их положения. Port de bras приучает учащихся столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук. 5 Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая система движения рук [2].
Сила мыщц. Основная силовая нагрузка в классическом танце падает на мышцы ног, так как именно они несут тяжесть всего тела и сложную поступательность движения, особенно в больших adagio и прыжках. Исходя из этого, уроки надо составлять и проводить так, чтобы объем мышц развивался, не укрупняя форму ног по отношению к верхней части тела. Некоторых молодых танцовщиков упрекают за то, что у них слабо развит верхний пояс, что это не гармонирует с мощной мускулатурой их ног. На самом же деле надо позаботиться не о развитии массивности мышц корпуса, рук и шеи, а о том, чтобы мышцы ног сохранили свой нормальный объем и стройность пропорций по отношению к верхней части тела, отвечающей нормам фигуры танцовщика, а не тяжелоатлета.
Развивать мышцы верхнего пояса надо дополнительно, при помощи специального комплекса гимнастических упражнений и уроков дуэтного танца – «поддержки». Такой комплекс упражнений должен быть утвержден спортивными специалистами и хореографами с учетом индивидуального подхода к каждому ученику [12].
Дыхание. Любой танцовщик, и особенно исполнитель сольных и ведущих партий, должен обладать сильным и выносливым дыханием. Ритм сценического дыхания – это не только техника правильного газообмена, но и выражение эмоциональной жизни актера, связанное с содержанием и характером сценического действия. Поэтому нельзя установить неизменные исполнительские формулы дыхания для каждого отдельного движения, ибо их композиционное сочетание безгранично в своем музыкально-пластическом многообразии. Следовательно, дыхание танцовщика должно не только непрерывно восстанавливать его работоспособность, но и служить средством актерской выразительности.
Танцовщик должен уметь дышать непрерывно, равномерно и глубоко. При этом брюшное дыхание может свободно сочетаться с грудным. Это даст исполнителю большую силу и емкость, то есть те качества, при которых организм будет наиболее полно снабжаться кислородом и получит нужное количество жизненной энергии. Такое дыхание постепенно вырабатывается еще в школе, при исполнении простых, а затем длительных физически трудных и сложных упражнений, далее в сценической школьной практике и, наконец, в театре, на репетициях и спектаклях.
Будущий танцовщик должен уметь дышать свободно, без внешних признаков утомления и волевого спада. С начала обучения учащимся необходимо привыкать дышать носом, а не ртом. При выполнении трудных упражнений, которые вызывают учащенность дыхания, рекомендуется производить вдох ртом, а выдох носом, что позволяет в короткий промежуток времени осуществить более свободный и глубокий вдох, выровнять ритм дыхания.
Особое внимание надо уделять умению будущих танцовщиков усилием воли преодолевать наивысшую степень физического утомления, так называемую «мертвую точку», после которой появляется как бы «второе дыхание», позволяющее в период наибольшего физического утомления сохранять работоспособность организма. Преодолев «барьер» предельного утомления, танцовщик может выдерживать дальнейшее высокое мышечное и нервное напряжение.
Всякого рода просчеты в развитии правильного дыхания могут происходить по следующим причинам: 1) учитель неумело составляет и проводит урок; 2) ученик болен и занимается без разрешения школьного врача; 3) учитель не соблюдает индивидуальный подход к ученикам; 4) воздух в классном помещении недостаточно хорошо кондиционируется. Если эти причины не устранить, никакая самая совершенная система дыхания не поможет ученику хорошо освоить исполнительскую технику классического танца [2].
Легкость. Двигаться легко, свободно, без лишних физических усилий – значит уметь скрывать от зрителя все трудности своего мастерства, всю ту огромную затрату сил и энергии, которая происходит при этом. Малейшая стесненность движений (головы, корпуса, рук и ног), недостаток физических сил, энергии и воли затрудняют, отяжеляют действия танцовщика, не дают ему возможности проявить всю полноту своего дарования.
Однако легкость движения в технике танца не просто «изящная невесомость» или показной оптимизм, это прежде всего средство актерской выразительности, которое может быть использовано во всем своем пластическом многообразии. Легкость дает приподнято-стройную, как бы «окрыленную» пластику танцевального мастерства, особенно при выполнении поз, больших прыжков, вращений и т. д.
В учебной работе легкость утверждается на основе гибкости, устойчивости, точности движения и безупречной музыкальности. Исполнение ученика должно быт ь во всем достаточно сильным, чет ким, решительным, увлеченным и разнообразным по своему характеру, но всегда легким, а не затрудненным и тем более тяжеловесным. Различные скольжения, приседания, отведения и раскрывания ног, перегибания и повороты корпуса, движения рук и головы должны выполняться легко и свободно. Все это следует отрабатывать с элементарных приемов, последовательно, но без показной легкости, которая ничего общего не имеет с танцевальностью виртуозной, художественной[1].
