1. Глава I: Биография художника и раннее творчество.
1.1.Биография.
Целостное представление о художнике и лучшее понимание его произведений возможно лишь в том случае, если есть хорошее представление о его жизни: творчество художника сгладывается из отдельных событий жизни.
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич [24 октября (5 ноября) 1878, Хвалынск, ныне Саратовская область — 15 февраля 1939, Ленинград], российский художник, теоретик искусства и писатель. Выдающийся мастер изобразительного искусства символизма и модерна, плодотворно продолживший традиции «серебряного века» в советский период.
К.С. Петров-Водкин «…интересен тем, - считает искусствовед Наталья Адаскина, - что соединил традиции русского искусства Запада и Востока, был в сердцевине этих отношений» [1]. Сам он - выходец из провинциальной России. В маленьком городке на Волге, близ Саратова под влиянием патриархальной среды складывалось его мировоззрение. Потом он оказался в Петербурге, учился в художественном училище барона Штиглица, где ему открылись богатства искусства этого самого европейского из русских городов. В невольно возникающих столкновениях с преподавателями, выкристаллизовывались первые зерна собственных воззрений Петрова-Водкина на искусство, которым предстоял еще долгий путь созревания.
Затем была учеба в Москве, в Училище живописи ваяния и зодчества, где художник приобщался к московским художественным традициям. Любимым педагогом становится В.А. Серов, влияние которого на начинающего художника в то время очень велико[10].
Огромность масштабов человеческой культуры, с особой ясностью - по контрасту с провинциальным Хвалынском - открывшаяся ему в столице, потрясает Петрова-Водкина. Чувство благоговения перед возможностями науки и искусства никогда уже отныне не оставит его. Преклонение перед подлинно высокой культурой всегда переплетается у Петрова-Водкина с дерзкой мыслью познать законы не только различных искусств, но и многих, казалось бы далеких ему, областей знания. Его живо интересуют космогония, строение земной коры, законы гравитации, проблемы восприятия и вообще психики человека.
В 28 лет Петров-Водкин приехал в Париж, 2 года работал рядом с такими мастерами как Матисс, Сезанн. Из Парижа художник на несколько месяцев съездил в Северную Африку – в Тунис и Алжир. Эти поездки, особенно африканская, помогли ему более остро почувствовать собственную страну. Он писал в письме, что «вошел в чужую жизнь и увидел лучше достоинства и недостатки своей» .
Четыре года спустя в Италии он пробыл вдвое дольше. Что не удивительно, ведь здесь когда-то жили и творили его художественные кумиры - Леонардо да Винчи, Джованни Беллини. Здесь, на земле Италии, он воочию увидел и объект своего жгучего любопытства - вулкан Везувий. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни, разбудило его художественное сознание.
Петров-Водкин вообще был склонен к планетарному размаху. Так он воспринимал пространство - волжские просторы, песчаные пустыни Африки и Средней Азии он изображал их не плоскими, а сферически выпуклыми, будто это взгляд на Землю из космоса. Он ощущал цвет - как мощное излучение ярких тонов: красного, желтого, синего. То обстоятельство, что художник много путешествовал, немаловажно для понимания его творчества. Не менее (если не более) существенной представляется его склонность к путешествиям иного рода – в мире идей. Собственно, речь идет о стремлении обрести цельное мировоззрение, без которого все прочие творческие задачи – живописные, литературные, любые – теряют истинный смысл.
Рационалист по натуре, Петров-Водкин умело совмещал живопись с театром и литературой. Играл на скрипке, писал пьесы, автобиографические повести, оформлял интерьеры и улицы к праздникам, преподавал. Он был щедрый, масштабный, универсальный талант. Но, сообразуясь с темой дипломного сочинения, обратимся исключительно к живописи Петрова-Водкина, а также к ее авторскому философскому обоснованию.
Перед изучением особенностей его художественной системы необходимо рассмотреть раннее творчество художника, где можно увидеть и проследить предпосылки зарождения новых взглядов на искусство.
1.2.Традиции модерна и серебряного века в раннем творчестве.
«Ученик великого Серова, он (К.С. Петров-Водкин) относился к своей деятельности традиционно для русских художников, как к высокой миссии, видя в искусстве одну из форм познания мира и мечту о красоте - вечный поиск гармонии. Ранний Петров-Водкин в своих первых пробах обращается к воображаемым, навеянным фантазией образам («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Они еще малосамостоятельны, носят подражательный характер, в своей отвлеченной отрешенности и аллегоризме соприкасаясь с искусством символистов, с творчеством Пюви де Шаванна, а также с декоративизмом Матисса («Портрет жены», 1907; «Играющие мальчики», 1911) и отчасти с гротесково-заостренной образностью искусства Тулуз-Лотрека («Театр. Драма», «Театр. Фарс», обе 1907). Но эти мимолетные влияния вскоре художником будут преодолены», - пишет В.А. Тамручи.
Для понимания этого периода творчества стоит рассмотреть несколько работ, а именно «Элегия», «В кафе», «Портрет жены художника», «Сон», «Играющие мальчики», которые явились типичными образцами традиций серебряного века.
Уже в 1906 году Петров-Водкин работает над несколькими картинами отвлеченно-символического содержания без ясно читаемой программы. Такова "Элегия" (местонахождение неизвестно) с двумя сидящими на скале над морем полуобнаженными, погруженными в свои думы девами. Их сухо и четко написанные тела с монотонной живописной поверхностью и почти монохромной цветовой гаммой слишком очевидно восходят к натурным штудиям модели. Тем самым художник невольно ограничивает свои возможности по-настоящему глубокого решения задуманной им картины, призванной запечатлеть состояние вневременной отрешенности, окрашенной тонами созерцательной грусти.
Вслед за тем, в начале следующего года, он пишет картину совсем иного, жанрового характера – "В кафе" (ГРМ), навеянную непосредственными наблюдениями парижской жизни и решенную в совершенно другом ключе, чем, например, "Элегия". Если там акцентировалось, или во всяком случае подразумевалось, глубокое внутреннее содержание, то здесь, наоборот, дана обыденная сценка, к тому же лишенная какой бы то ни было сюжетной завязки, - просто фигуры нескольких парижанок в интерьере кафе. Центральная в холсте фигура девушки в синем выделена на фоне желтых и золотистых тонов платьев других посетительниц кафе - и этим определяется цветовая гамма картины; две фланкирующие фигуры первого плана частично срезаны краями картины, что должно, очевидно, подчеркнуть непреднамеренность композиции. Образы девушек, а отчасти и сама живопись картины позволяют думать, что Петров-Водкин успел к этому времени познакомиться с работами Боннара и других "наби". В то же время подчеркнутая объемность моделировки лиц, рук, проглядывающие во многих частях картины контуры и вообще элементы рисунка, наконец, ритмичность композиции все же связывают эту и подобные ей работы с более характерными для живописи Петрова-Водкина второй половины 1900-х годов картинами типа все той же "Элегии".
Наиболее сильной работой 1907 года был, несомненно, портрет жены художника, позировавшей ему на фоне гобелена (ГРМ). Уверенная и простая лепка высвеченного лица, заставляющая вспомнить лучшие его рисунки той поры, тонкая цветовая гармония в характерной гамме темно-синих и зеленовато-желтых тонов, мастерская связь фигуры с фоном, наконец, общая элегантность произведения, доступная только настоящему профессионалу, - показывают, что и в главной сфере своего искусства - живописи - Петров-Водкин весьма скоро стал стремительно продвигаться вперед, пожиная добрые плоды настойчивой учебы и пытливого знакомства с музеями, выставками, галереями и лавками маршанов. И вместе с тем этот превосходный портрет, при всех его типично водкинских чертах, свидетельствует о том, что его автор прошел мастерскую Валентина Серова и по-своему развивает именно серовские портретные традиции.
Осенью 1909 года художник погружается в работу над картиной "Сон" (1910, ГРМ), представляющей собой своеобразное переложение на язык живописи начала XX века прелестной юношеской картины Рафаэля "Сон рыцаря". Это далеко не единственное прямое обращение Петрова-Водкина к искусству итальянского Возрождения. Как и в картине Рафаэля, в "Сне" пробуждения спящего ждут, словно две судьбы, две девы; как и там, действие происходит в пейзаже с горами на заднем плане; близки в общих чертах позы юноши и рыцаря. И все же несходство всего строя картин столь явно, что, если бы не очевидная сюжетная перекличка со "Сном рыцаря", трудно было бы даже заподозрить возможность связи картины с ренессансным прототипом.
"Сон" заметно отличается от предшествующих картин Петрова-Водкина аллегорически-символического плана ("Элегия") в живописном отношении. Если те работы были явственно связаны с мягкой и элегической стенописью Пюви де Шаванна, то здесь художник ближе к четкой и жесткой ритмизованной пластике Ходлера. Следует заметить, что произведения Ходлера приходят на память при встрече с целым рядом полотен Петрова-Водкина 1909-1913 годов. Искусство швейцарского монументалиста было столь популярно тогда в Европе и в России, что известному влиянию его при определенном сходстве задач обоих художников не стоит удивляться.
Странная неподвижность, точнее, оцепенелость фигур, неловкая поза юноши, брошенного художником нагим телом на камни, создают в картине ощущение сна не в его бытовом смысле, а сна мертвящего, летаргии, охватившей изображенную на первом плане группу. Сюрреалистическая пустынность голого пейзажа усиливает это ощущение. А курящийся вдали вулкан как бы предвещает надвигающуюся катастрофу.
"На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое уродство в их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей", - так изложил содержание "Сна" Александр Бенуа. Вспоминая "Сон" много лет спустя, Петров-Водкин сделал акцент на совсем ином: "Время его написания - это... типичнейшее состояние сна, паралич политический и моральный, который после 1905 года, в годы реакционных настроений, дошел до рубежа. Жизнь застряла, остановилась. В такую форму у меня вылилось это состояние тишины сна..." . Таким образом, существуют два различных истолкования содержания "Сна": современное картине, раскрывающее его как очень характерное для эпохи философское осмысление живописцем проблемы места художника в мире добра и зла, красоты и безобразия, и более позднее, трактующее смысл картины в социальном плане, как некое предчувствие грядущих исторических событий, сбросивших с России гнет страшного сна безвременья. Во "Сне" удалось создать весьма неожиданный, но цельный в стилевом отношении мир картины. Единство достигнуто полным подчинением пластических и колористических средств задаче выражения в картине сложной, трудно поддававшейся конкретной интерпретации идеи. Чтобы достичь искомого эффекта, Петров-Водкин избрал жесткую дисгармоничную цветовую гамму и так же жестко промоделировал тела, прорисовав их контуры. Эта нарочитость привела к тому, что многое в картине кажется художественно неоправданным. И все же, в конечном счете, именно цельность стилистического решения, вопреки многим слабостям "Сна", придает ему немалую впечатляющую силу. Возникла долго не затихавшая полемика, утвердившая имя Петрова-Водкина в ряду имен наиболее оригинальных и смелых русских художников тех лет.
Влияние французской живописи на творчество Петрова-Водкина демонстрирует картина "Играющие мальчики" (1911, ГРМ). В
