Глава 1. Русский театр конца XIX – начала XX века и режиссерская практика В.Э. Мейерхольда 1905-1917 г.г.
1.1. Общая характеристика русского театра рубежа ХIX-ХХ веков
На рубеже ХIX-XX веков крупнейшими театрами России оставались Малый театр в Москве и Александринский в Петербурге. Однако в данный период в них ставилась преимущественно второразрядная драматургия. Положение спасало лишь высокое профессиональное мастерство актеров М.Н. Ермоловой, Г.Н. Федотовой, А.П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А.И. Южина в Москве, М.Г. Савиной, В.Н. Давыдова, К.А. Варламова и др. – в Петербурге.
Главными событиями российской театральной жизни конца ХIX века стали появление новаторской драматургии А.П. Чехова и открытие Московского Художественного театра.
Московский Художественно-общедоступный театр был открыт 14 (26) октября 1898 года. Его первой премьерой стал спектакль по пьесе А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович».
Идея организации театра нового типа поставила перед его создателями К.С.Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко целый ряд задач. Свою главную цель будущие реформаторы видели в возрождении общественного значения театрального искусства, они хотели ставить спектакли на основе высокой литературы, основанной на больших художественных и гражданских идеалах и способствующую воспитанию в актерах личностного начала.
В первом спектакле театра зрителей поразило «необычайно тщательное воспроизведение жизненно-бытового фона… Принципиально новым для русского театра было в «Царе Федоре» решение массовых сцен» . Одной из ключевых в спектакле стала сцена «На Яузе». По словам Л.П. Климовой, «она была не только необыкновенно живописна — массу безликих статистов заменила толпа живая, действующая. Сцена эта удивительно передавала психологию народа, эпохи» .
Стремление режиссуры сделать облик спектакля максимально приближенным к реальной жизни характерно и для постановок пьес А.П.Чехова и А.М. Горького. Однако МХТ не остался только в рамках бытописательства. Совершенно неожиданной стала постановка символистской драмы Г. Гауптмана «Ганнеле». Как пишет Л.П. Климова, «сцены смерти и бреда девочки режиссер решал необычным доселе путем… Одна тусклая лампочка, освещающая только постель. Полумрак, сгущающийся в противоположном конце сцены в полную темноту. Ганнеле в цепенящем страхе всматривалась туда… И вдруг в этой темноте — еще более темная тень. Медленно приближающаяся. И во мраке уже различимы два медленно поднимающихся едва заметных черных крыла. Они растут, поднимаются до самых падуг и медленно опускаются над умирающей. Девочка бьется в агонии. Лампа то вспыхивает, то угасает. И гаснет совсем, когда крылья медленно опускаются над Ганнеле и обнимают ее» . Это был плавный подход к импрессионизму, созданию атмосферы, передачи чувствования, позаимствованный у Чехова, т.к. у него наблюдалась собственная форма, как у импрессионистов.
МХТ открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А.Толстого, которая почти тридцать лет пролежала под цензурным запретом. В этом спектакле главное действующее лицо – народ, недовольный, страдающий народ. Режиссеры: К. Станиславский, Александр Санин. Художник: В.Симов. Одна из главных достопримечательностей была постановка массовых сцен. В постановке было два исполнителя главной роли – Иван Москвин и Вс.Мейерхольд. Иван Москвин – сердобольный царь, а Вс. Мейерхольд – нервно экспрессивный. Что при одном, что при другом царе народ всё равно возмущается, нервничает, происходит восстание на реке Яузе. Интересно отметить, что К. Станиславский при отборе актеров на главную роль, был на стороне Вс. Мейерхольда. К.Станиславский писал Вл.Немировичу-Данченко: «У меня очень важный вопрос, Кто Царь? Уверен, что она удастся только одному, и это будет Мейерхольд, остальные слишком глупы для неё» . Из воспоминаний И. Москвина: «Помню как сейчас, Константин Сергеевич глядя на прогуливающегося возле театра Мейерхольда, обратясь к нам, молодым актерам, сказал: «Ну чем он не сын Грозного - худой, длинный, сутуловатый, с крючковатым носом, с глубокими строгими глазами. Я конечно очень расстроился, у меня абсолютно противоположный типаж, с моим носом нечего и думать о царе Федоре» .
Подлинным началом Художественного театра стала постановка пьесы А.П. Чехова «Чайка». Именно в этой пьесе Вл. И. Немирович-Данченко увидел истоки нового театра в России.
В свою очередь, Станиславский, работая над режиссерской партитурой «Чайки», все более ощущал внутреннее действие пьесы, ее скрытый нарастающий драматизм. Он открыл в Чехове поэта, почувствовал музыкальность его драматургии. Поэтому спектакль «Чайка» режиссер строил по законам симфонического произведения.
Триумфальная премьера «Чайки» на сцене Художественного театра состоялась в декабре 1898 года. Летящая чайка превратилась в символ театра. Роль Треплева в спектакле исполнил молодой актер Всеволод Мейерхольд.
В образе Треплева, созданном Вс.Э. Мейерхольдом наблюдались черты надрыва и внутренней тревоги. Изначально на репетициях Вс.Э.Мейерхольд был резким и истеричным, что никак не вписывалось в концепцию А.Чехова. Затем устранив ошибки, смягчился и пошел по верному пути. Его исполнение можно охарактеризовать так: «Был мягок, трогателен, и несомненный дегенерат» – писал А. Чехову Вл. Немирович-Данченко.
Реформа Художественного театра охватила все области сценического творчества: «был создан новый тип театра, построенный на новом типе ансамбля, получивший позже название ансамбля единомышленников. Обновились основы актерского мастерства. Возник новый тип сценического общения — внутреннее общение. Появились такие понятия, как «подтекст», «зерно», «второй план», «сквозное действие» и т.д. Родился новый репетиционный процесс… Был разработан новый подход к драматургическому материалу, в частности, и к прозаическим произведениям. Театр обрел новые выразительные средства — одним из главных было открытие «атмосферы» .
Начало ХХ века стало периодом расцвета символизма в России. В 1904 году были опубликованы «Стихи о Прекрасной Даме» Александра Блока. А.Белый, Вс.Иванов, В.Брюсов, поэзия Серебряного века. Новую эпоху в русской живописи открыли художники руководимого Дягилевым и Бенуа объединения «Мир искусства». В него входили: К.Сомов, В.Нувель, Д.Философов. Новые горизонты в музыкальном искусстве открыли Рахманинов, Прокофьев, Скрябин. На небывалую высоту поднялось искусство музыкального театра – как оперного, так и балетного. Русский балет прочно занял первое место в мире и оказал большое влияние на хореографическое искусство многих стран. Выдающихся успехов достигают балетмейстеры А.А. Горский и М.М.Фокин, артисты балета: Е.В.Гельцер, А.П. Павлова и др. В России на большую высоту поднялось оперное исполнительское искусство, яркие представители, певцы: Ф.И. Шаляпин, Л.В.Собинов, А.В.Нежданова, И.В. Ершов, создавшие исключительно яркие и глубокие образы. Крупную роль в подъеме общего художественного уровня оперного искусства сыграла дирижерская работа С.В. Рахманинова в московском Большом театре 1904-1906 гг.) В 1908 году В. А. Казанским открылся первый в России театр одноактных пьес. Афиши пестрили страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и др. Театр пользовался популярностью, зал был переполнен зрителями. Влечение к ужасному притягивало публику, но буквально через 2 месяца пропал интерес к театру. Главная причина заключалась в том, что театр кошмаров не мог состязаться с кошмарами русской современности. В дальнейшем репертуарная программа претерпела изменения, и в 1911 году театр был переименован в «Театр миниатюр». В этот же период появилось еще несколько новых театров миниатюр. Несмотря на небольшие различия, характер представлений в этих театрах был примерно одинаковый. Его основу составляли одноактные комедии, оперетты, балет, опера.
1.2. Режиссерские опыты Вс.Э.Мейерхольда в Студии на Поварской
Несмотря на приверженность Художественного театра принципам реализма, в начале XX века у К. Станиславского возникают мечты о «новом театре». По словам К.Л. Рудницкого, «он стал думать о тех формах искусства, с помощью которых можно было бы передать «возвышенные чувства, мировую скорбь, ощущения тайн бытия, вечное» . Иными словами – К. Станиславский решил обратиться к символизму. Направление конца XIX века, которое выступало за выражение идеи над реалистичным описанием мира природы. Этот термин был придуман в 1886 году французским критиком Жаном Мореасом для описания поэзии Стефана Малларме и Поля Верлена. Вскоре он был применен к визуальному искусству, где реалистическое изображение мира природы, увиденное в импрессионизме, реализме, натурализме, было отвергнуто в пользу воображаемых миров снов, населенных загадочными фигурами из литературы, Библии и греческой мифологии. Работы художников-символистов и поэтов также подпитывались новым психологическим, а также мистическим содержанием. Символизм был сложным международным явлением, но особенно ярко проявился во Франции (живописцы: Гюстав Моро, Одилон Редон, Поль Гоген), Бельгии (художники: Фернан Кнопф, Жан Делвиль) и Великобритании (поэт Данте Габриэль Россетти, живописец сэр Эдвард Коли Бёрн –Джонс, и художники Джордж Фредерик Уоттс, Обри Бердсли).
В России символизм возник как литературное направление в конце XIX- начала XX века и заслуженно принадлежит культуре Серебряного века нашей страны. Представителями «старшего поколения» являются: Д. Мережковский, А. Добролюбов, В. Брюсов, З. Гиппиус, К. Бальмонт, Н. Минский, Ф. Сологуб. Младшее поколение: А. Блок, А. Белый, В. Иванов, С. Соловьёв, Ю. Балтрушайтис и др. Таким образом, можно подвести к тому, что символизм сочетал в себе непознаваемый мир, который можно было только интуитивно предчувствовать и передать через символ.
В 1904 году К.С. Станиславский ставит три одноактные пьесы М. Метерлинка «Слепые», «Непрошенная», «Там внутри». Пьесы отличались своей необычностью, что называется за гранью реального, смерть являлась главным действующим лицом, и так как в драме («Слепые», «Там внутри») смерть, то есть «развязка», происходит до начала «действия». «Непрошенная» – это один акт ожидания смерти, драма даже без диалога в обычном его понимании. Смерть шаг за шагом приближается, но люди так слепы, что ничего не замечают. Как сделать так чтобы изобразить эти самые шаги смерти? М. Метерлинк считал, что эта задача не осуществима актером, предполагал, что нужно полностью исключить живые существа на сцене, отдавая первенство в пользу марионеток.
В «Непрошенной» характерны паузы, которые особенно длинны и многочисленны, происходит тотальное замедление спектакля. Его еще можно назвать «театром ожидания». В отличие от «Непрошенной» «Слепые» и «Там-Внутри» - не ожидание, но рефлексия. Таким образом К. Станиславский безошибочно скомпоновал пьесы: «Слепые», - «Непрошеная», - «Там-внутри», то есть: случившаяся смерть - ожидание – случившаяся смерть (рефлексия - ожидание - рефлексия); Треугольник трех пьес – самая устойчивая фигура, и построен он был удачно. Но спектакль был принят публикой «недружелюбно или холодно». Вскоре после этого К. Станиславский встретился с Вс. Мейерхольдом, чтобы обсудить с ним проект нового театра.
5 мая 1905 года состоялось первое собрание нового творческого коллектива – Театра-студии на Поварской, возглавить который, было предложено Вс. Мейерхольду. Планировалось, что работа студии будет проходить в русле символизма. Как указывает исследователь творчества Мейерхольда К.Л. Рудницкий, «предусматривались постановки пьес Г.Ибсена, Г.Гауптмана, М.Метерлинка, Э.Верхарна, С.Пшибышевского, К.Гамсуна, Г.Гофмансталя, А.Стриндберга, В.Брюсова, В.Иванова. Для начала избраны были «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Г.Гауптмана, «Комедия любви» Г.Ибсена» .
Наиболее значительным режиссерским опытом Вс.Мейерхольда на пути его творческих исканий стала постановка одноактной пьесы М.Метерлинка «Смертью Тентажиля». По словам самого режиссера, работа над спектаклем «дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения, дала возможность на опыте проверить силу мистических ударений взамен прежних логических и многое другое…» .
Студия на Поварской была задумана как «театр-лаборатория», «театр исканий». Однако эксперименты Вс.Мейерхольда с самого начала пошли вразрез с устремлениями Станиславского. Как указывает критик, «сущность экспериментов, предпринятых Вс.Мейерхольдом в Студии на Поварской, состояла в том, что он попытался вместо объективированной «картины жизни» на сцене, вместо прямого изображения внешнего мира сделать предметом изображения и воплощения отношение художника к миру, к реальной действительности» . В данном случает это попытка передать реальную действительность через символы.
Как и другие пьесы «Условного театра», «Смерть Тентажиля» М.Метерлинка представляет собой историю «о беззащитности человека перед лицом рока и смерти» . Человек в ней предстает вне социального контекста. В то время как Вс.Мейерхольд стремился приблизить трагический сюжет об осиротевшем ребенке, гибнущем от рук безжалостной Королевы-мачехи, к современной российской действительности. Однако это не заставило его отказаться и от исканий в области символистского театра.
К постижению, казалось бы, непривычного для Художественного театра языка М.Метерлинка Вс.Мейерхольд шел через чеховскую форму драмы «с присущей ей скрытой, внутренней динамикой, с «подводным течением» действия (которое получило в Художественном театре наименование «подтекст»), с большими и насыщенными важным содержанием паузами, с полифоническим развитием нескольких мотивов» .
Персонажи в спектакле Вс.Мейерхольда могли говорить одновременно, общаясь не друг с другом, и даже не с сидящими в зале зрителями, а с некой высшей силой. Однако это вовсе не означало, что зрительный зал должен был оставаться безучастным к их мольбе, «зрители должны были быть захвачены атмосферой, создававшейся на сцене. Режиссер хотел, чтобы атмосфера эта выливалась в зал, растекалась по залу, охватывая его трепетом и тревогой, возбуждая в публике неясные надежды и смутное волнение» .
Подобного рода творческие искания Мейерхольда вступали в противоречие с представлениями Художественного театра о художественной правде на сцене, поскольку режиссер полностью отказался от психологической характеристики персонажей в определенный момент времени. Здесь же наметились и первые подступы Вс.Мейерхольда к режиссуре музыкального театра: это нашло отражение в идее ритмического чтения, и в использовании рояля, четкий и ясный звук которого «должен был служить камертоном для артистов» .
Идея поставить спектакль на музыке пришла к Вс.Мейерхольду в процессе бесед с композитором Ильей Сацем. При этом «музыка должна была быть введена в спектакль, не как обычная в драматическом театре музыка «по ходу действия» или как нейтральный музыкальный фон, а как определенная линия внутреннего диалога, органически связанная с текстом пьесы» .
По словам Ю. Елагина, «это был в истории русского театра первый опыт применения музыки в качестве одного из основных компонентов драматического спектакля» .
Декорации спектакля, выполненные художниками Н.Н.Сапуновым и С.Ю.Судейкиным, были решены в зелено-голубом тоне. С колористическим решением гармонировала музыка Ильи Саца. По словам К.Л. Рудницкого, режиссер пытался добиться «ритмического соответствия актерской игры — общему пространственному и цветовому решению спектакля, его музыке» .
Это привело к появлению идеи «неподвижного театра», т.е. «театра замедленных, значительных, даже многозначительных движений, театра, в котором пластика актеров призвана была давать не пластическую копию человеческих движений в реальной жизни (как это было в МХТ), но — медленную «музыку» движений, соответствующую таинственному духу пьесы. Пластика подчинялась музыкальному ритму движения, а не его житейской логике. Временами, в особо значительные моменты действия, актеры вдруг замирали в неподвижности. Человеческие лица и тела в эти моменты становились как бы одухотворенными изваяниями. Режиссер впервые требовал от актеров скульптурной выразительности. Так появились живые «барельефы»» . Однако Вс.Мейерхольду пока не удавалось согласовать с музыкой и декорациями ритм и интонации актеров. В результате, спектакль словно распадался на составные части.
Параллельно со «Смертью Тентажиля» режиссер работал над спектаклем по пьесе Г.Гауптмана «Шлюк и Яу», где впервые были использованы приемы стилизации. По словам самого Вс.Мейерхольда, он хотел выдержать спектакль в стилистике «века пудры» . Позже, выведенные в спектакле приемы будут теоретически обоснованы в статье «О театре» (1907г) и развиты Вс.Мейерхольдом в его спектаклях в Александринском театре.
Художником-постановщиком спектакля был Н. Ульянов.
Влиятельный князь Ион Рандт весело прожигает жизнь в своем замке, предаваясь пирам, охоте и флирту. Но это веселье и счастье только внешнее, в сущности, подобные люди глубоко несчастны в своем недовольстве. Ближайший друг Иона – Карл полная ему противоположность, он серьезно относится к жизни и глубже ее понимает. И чтобы хоть как-то наполнить бессмысленную жизнь друга, Карлу приходит в голову потрясающая мысль- под видом шутки сказать ему правду, кем он на самом деле является и, что из себя представляет. Во время охоты возле ворот замка они находят двух нищих, подвергнутых алкогольному опьянению, и также находящихся в беспамятстве, и герои ради забавы переодевают Яу в княжеское платье и приносят во дворец. Его убеждают, что он не бродяга, а высокородный князь, и герой этому верит. Эксперимент идет не по плану, и превращается из смеха в настоящее безумие. Идейный смысл спектакля заключается в том, что власть вскружила голову Яу и сделала из доброго и положительного бродяги в озверевшего тирана и деспота, наглого, грубого и беспощадного. Владелец замка, не желая больше продолжать этот розыгрыш, напаивает снотворным Яу и выставляет за ворота, туда, где его первоначально нашли. Тем самым становится ясно, какой смысл этой шуткой он пытался достучаться до Иона. Яу смеется над властью и богатством, которым так гордится его владыка. Однодневное правление пьяного бродяги, вытащенного из канавы, который быстро усваивает все властные привилегии, а затем снова просыпается в канаве – это образ мимолетности всей человеческой жизни, мнимых желаний, когда все может разлететься в прах в единственный момент в жизни, когда сталкиваешься лицом к лицу к Вечности, и когда сама жизнь оказывается мимолетный сном, за которым следует неминуемое пробуждение. Пробуждается не только Яу, но и Ион Рандт, который обнаруживает, что он ничем и не отличается от этих двух пьяниц. Тем самым не только мир Яу «раздваивается надвое», но и «идеальный мир» Иона Рандта дает трещину.
В первой картине действие происходило перед воротами роскошного замка. Декорация второй картины представляла собой пышное королевское ложе с балдахином. В третьей – вдоль авансцены тянулись боскетные беседки, по форме напоминавшие корзины. В беседках сидели придворные дамы, которые в такт «вышивали иглами из слоновой кости одну широкую золотую ленту» .
Спектакль был красив и живописен. События развивались на фоне голубого неба с плывущими по нему белоснежными облаками. Линию горизонта подчеркивали пунцовые розы. Как подчеркивает К.Л. Рудницкий, «кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К.А. Сомова» . Идет накопление приемов в области музыкального прочтения драмы, которую режиссер всегда улавливает на слух, а любой текст воспринимает поэтически и улавливает на слух как мелодию.
Вновь, как и при постановке «Смерти Тентажиля», Вс.Мейерхольд стремился подчинить актерскую игру и художественное решение спектакля единому ритму. Действие пьесы Г.Гауптмана происходило в эпоху средневековья, но режиссер перенес его в шаловливую, легкомысленную эпоху рококо. Это объяснялось тем, что попытка драматурга создать «вариацию на шекспировские темы» показалась ему не вполне состоятельной, зато она идеально вписывалась в игривую атмосферу рококо. Именно в работе над «Шлюком и Яу» Вс. Мейерхольд впервые использовал прием стилизации, к которому в дальнейшем будет прибегать в практике музыкального театра.
Тем не менее, из всех постановок Вс. Мейерхольда в студии на Поварской, только «Смерть Тентажиля» остался единственным законченным спектаклем. Однако и этот спектакль не увидел света рампы, поскольку Станиславский принял решение закрыть студию с началом революционных событий 1905 года.
1.3. Спектакли Вс.Мейерхольда в Театре В.Ф.Комиссаржевской
В конце 1905 года Вс.Мейерхольд отправился в Петербург. С 1 августа 1906 года он был принят на должность актера и режиссера в театр В.Ф.Комиссаржевской. Хотя Вс.Мейерхольд сразу принял приглашение выдающейся актрисы, данное решение было для него компромиссом. Как отмечает К.Л. Рудницкий, «художественная сторона спектаклей театра Комиссаржевской в Пассаже сильно отставала от высокого уровня искусства, который поддерживали в стенах МХТ К.С. Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко» .
В период, когда Вс.Мейерхольд пришел в театр, он переехал из Пассажа в здание на Офицерской. Режиссер проработал в нем ровно год. По справедливому замечанию К.Л. Рудницкого, «в этот год были явлены миру в «готовом» виде многие основные идеи и формы русского театрального символизма» .
Каждый спектакль, поставленный Вс. Мейерхольдом в театре на Офицерской, становился смелым экспериментом. Как отмечает критик, «быстрота, с которой широкой публике театра на Офицерской предъявлялись одно за другим новые сценические решения, — явление уникальное. Подобных примеров история театра не знает» .
10 ноября 1906 года в театре на Офицерской состоялась первая премьера – драма Генрика Ибсена «Гедда Габлер». Это была первая совместная работа Мейерхольда и Комиссаржевской. В интерпретации режиссера бессердечная эгоистка Гедда Габлер превратилась в жаждущую красоты, духовно богатую личность. Как пишет исследователь творчества режиссера «пьеса Ибсена читалась как трагедия сильной, незаурядной личности, гибнущей в пошлом буржуазном окружении, в мире, вполне соответствующем понятиям «здравого смысла», но — не совместимом с истинной красотой» . Таков был и созданный Комиссаржевской образ.
Окружающий Гедду мир подавался как мир ее мечты и фантазии. Созданная Н. Сапуновым сценография отличалась необычайной красотой. Фоном для игры актеров служило большое декоративное панно. Колористическое решение строилось на сочетании синего и оранжевого тонов. Ю. Беляев с упоением рассказывает о том, как вписывалась в необычайно красивую обстановку сама Гедда Габлер, сыгранная Комиссаржевской: «В рыжих волосах ее, в путано-тяжелом великолепии зеленого платья, в узких удлиненных носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы дух ее, символ. И все вокруг было также символично. Сцена куталась в кружева, которые лились широкими потоками по обе стороны; ползучие растения украшали веранду; сказочный гобелен, странные столы и стулья, край белого рояля, покрытый целым сугробом белого меха, в который Гедда погружала свои розовые пальчики, как в снег, — все это было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем ее духа, реализацией ее привычек, вкусов, настроений» .
Костюмы для спектакля разрабатывал Василий Милиотти. Он стремился к тому, чтобы они соответствовали общему колористическому решению. Для каждого из действующих лиц был выбран свой красочный лейтмотив. В костюме Гедды доминировал зеленый цвет, Тесмана — свинцово-серый, Бракка — темно-серый, Левборга — коричневый, Теи — розоватый .
По словам Ю. Елагина, Вс.Мейерхольд стремился сделать образ Гедды «символическим олицетворением золотой осени» . Однако подлинный смысл драмы Г.Ибсена был утрачен. Из бытовой плоскости ее содержание было переведено в символическую. Кроме того, в этом эстетизированном пространстве В.Комиссаржевская лишилась возможности в полной мере раскрыть свое лирическое дарование. В результате, спектакль обернулся неудачей, заставив Вс.Мейерхольда задуматься о том, «как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством» .
Переломным моментом в сотрудничестве Вс.Мейерхольда и Комиссаржевской стала премьера спектакля по пьесе М.Метерлинка «Сестра Беатриса», состоявшаяся 22 ноября 1906 года.
Пьеса, созданная бельгийским драматургом в 1901 году, завершала серию «малых драм», начавшуюся в 1890 году написанием «Принцессы Мален». Жанр «Сестры Беатрисы» Метерлинк определил как «миракль» - «чудо». В трех коротких актах рассказывалось о том, как сестра Беатриса, полюбив принца Беладора, ушла из монастыря в мир. На протяжении всех 12-ти лет отсутствия монахини ее замещала дева Мария, сошедшая с пьедестала. Завершением «чуда» стала смерть Беатрисы и превращение девы в статую.
