Войти в мой кабинет
Регистрация
ГОТОВЫЕ РАБОТЫ / КУРСОВАЯ РАБОТА, ИСКУССТВО

Футуризм и творчество В.В.Маяковского

cool_lady 300 руб. КУПИТЬ ЭТУ РАБОТУ
Страниц: 25 Заказ написания работы может стоить дешевле
Оригинальность: неизвестно После покупки вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100% с помощью сервиса
Размещено: 04.04.2021
Цель работы: раскрыть особенности футуризма на основе творчества В. В. Маяковского. Исходя из цели исследования, были поставлены следующие задачи: 1. Раскрыть понятие «футуризм» и его теоретические основы. 2. Проанализировать имеющийся педагогический опыт по изучению творчества В. В. Маяковского. 3. Рассмотреть раннее творчество В. В. Маяковского. Объект исследования: футуризм как литературное направление. Предмет исследования: футуризм и творчество В. В. Маяковского.
Введение

Актуальность исследования. Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства - искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот. Екатерина Бобринская пишет в своем исследовании по истории футуризма: "Футуризм с самого момента своего появления претендовал не просто на новации в сфере художественной деятельности, но - на создание новой концепции всей культуры, новой логики отношения искусства и жизни и даже новых форм самой жизни"[3]. Одним из самых ярких представителей футуризма является В. В. Маяковский. Его ранние стихотворения полностью отвечают принципам данного течения.
Содержание

Введение………………………………………………………………….……..3 Глава 1. Футуризм как литературное направление XX века……………..…..4 1.1. История возникновения и теоретические основы футуризма……..….4 1.2. Особенности поэтики русского футуризма……………………..…....14 Глава 2. В. В. Маяковский и футуризм………..……………………………..18 2.1. Биография В.В.Маяковского……….………..…………………………..18 2.2. Маяковский-футурист………...…………………………………………21 Заключение………………………………………………………………...….25 Библиографический список……………………………………………..…..26
Список литературы

1. Автономова Н.Б., Коваленко Г.Ф. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте [Текст] // Искусствознание. - 1998. - № 2. - C.618-623. 2. Миронова Н. Жив ли Маяковский? [Электронный ресурс]/ Н. Миронова. http://lit.1september.ru/article.php?ID=200100103 3. Бобринская Е. Футуризм. [Текст]/ Е. Бобринская. - М.: Галарт, 2000. -192 с.:ил. 4. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения [Текст]/ Д. Бурлюк.- СПб.: Пушкинский фонд, 1994. -383 с.: ил. 5. Каменский В. Статья о футуризме. 1914 ОР ГРБ. Ф. 339. 6. Кручёных А. Декларация № 5. О заумном языке в современной литературе [Текст] // Кручёных А. Новое в писательской технике Бабеля, Артёма Весёлого, Вс. Иванова, Леонова, Сейфуллиной, Сельвинского и др.: Продукция № 144. М.: Издание Всероссийского Союза Поэтов, 1927. С. 57-59. 7. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. [Текст]/ Б. Лившиц. - Л.: Советский писатель, 1989. – 720 с. 8. Миронова Н. Жив ли Маяковский? [Электронный ресурс]/ Н. Миронова. http://lit.1september.ru/article.php?ID=200100103
Отрывок из работы

Глава 1. Футуризм как литературное направление XX века. 1.1. История возникновения и теоретические основы футуризма. Футуризм (от лат. Futurum – будущее) – общее название художественных авангардистских движений 1910-х – 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. Главным идеологом итальянского и мирового футуризма был известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти, выступивший в 1909 году в парижской газете «Фигаро» с «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность. Футуризм вошёл в литературу, как явление стихийное, вызванное ускорением темпа нашей городской жизни, в свою очередь обоснованным новейшими техническими изобретениями. Это течение претендовало на создание нового искусства, т.е «искусства будущего», поддерживая лозунг нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Они преклонялись перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией, возвеличивали себя, утверждали приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого. В 1925 году Маринетти опубликовал манифест “Мировой футуризм”, в котором претензии на всемирное значение футуризма получили последовательное выражение. Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. "Всечество" - так назвал художник Илья Зданевич один из важнейших футуристических художественных принципов. Проблемы единого стиля не существовало. Многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Елена Гуро и др.), художниками и музыкантами (Николай Кульбин, Владимир Баранов-Россинэ, Михаил Матюшин и др.). Почти все они были склонны к полемизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель. Фактически русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был авангард. Футуризмом русский футуризм окрестили по аналогии с итальянским. Принципы, которые изложил в своих манифестах Маринетти, стали важнейшими для футуристической поэтики. В первую очередь принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме – путём его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее Маринетти прибегает к помощи кардинальной перестройки самого поэтического языка: обращение к свободной выразительной орфографии, отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных - всё это для снятия оков, в которых находится поэзия. Безусловно, футуристические манифесты в России попали на хорошо подготовленную почву и не были единственным источником, из которого питалось новое искусство. В большей мере основы русского футуризма намечались его главными оппонентами – символистами. Темы города, машинной цивилизации, всеобщего хаоса и разрыва привычных связей, отступления от нормативной поэтики, сложные виды рифм, - все это уже наблюдалось в их поэзии. В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом — в поэзии. Художественные поиски братьев Давида и Николая Бурлюков, М.. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Д. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матюшина и других в 1908—1910 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма. Саму же его историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная «Студия импрессионистов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы — А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника — братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Каменский, Е. Гуро — и составили основное ядро будущих кубофутуристов. Русский кубофутуризм считают результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Активное взаимодействие поэзии и живописи, непременно, явилось одним из основных стимулов формирования кубофутуристической эстетики. К началу 1910 года сложился круг сторонников, которым Хлебников дал имя “будетлян” и глубокую оригинальную философско-эстетическую программу. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. По его мнению, словотворчество - это враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревнях, около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то живут бесконечно, переносит это право в жизнь писем. Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. Давид Бурлюк, с самого начала стремился создать радикальную платформу для критики искусства прошлого. Кубофутуристы – наиболее известная в наши дни группа русских футуристов, и сейчас невозможно определить, с чем это связано: с тем ли, что среди них был Маяковский, с тем ли, что в начале XX века их известность была шире других, или с тем, что их творчество лучше, чем у других укладывалось в футуристические нормы. Так или иначе, говоря о русском футуризме, мы в первую очередь понимаем именно членов "Гилеи". В Москве 18 декабря вышел из печати альманах «В защиту нового искусства», его заглавие – «Пощечина общественному вкусу» - стала типичным. В альманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путей развития современной поэзии и изобразительного искусства. Своей наступательной интонацией и резкими спорными выпадами против литературных врагов сборник вполне отвечал всем нормам футуристических деклараций. (Хотя само слово "футуризм" в тексте нигде не упоминалось). Отказ от искусства прошлого ("прошлое тесно"), ориентация на современность ("только мы лицо нашего времени") и призывы "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих и прочих с Парохода Современности" являлись очевидными знаками футуристичности гилейской программы. Очень быстро именно члены "Гилеи" в составе Д. и Н. Бурлюков, В.Хлебникова,А.Крученых и Б.Ливщица стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма. Некоторые критики видели в появлении этого альманаха доказательство падения нравов, но кубофутуристы считали, что этой книгой официально был учрежден футуризм в России. У русских футуристов во всем, что они делали, важное место занимала зрелищность, театральность. Это проявлялось и в их внешнем виде, и в их поведении, и в оформлении их сборников и альбомов. Такой необычный вид их книг – не просто очередной способ привлечения внимания, но хитроумное использование собственных материальных проблем. Такой "нестандартный" способ публикации – целиком и полностью заслуга Алексея Крученых. Издательство свое Крученых назвал "ЕУЫ". Значение этого "слова", возможно, объясняется следующими словами Крученых из "Декларации слова как такового". Выступления на диспутах были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим, помимо традиционных докладов и чтений произведений, театрализацию костюмов. Успех кубофутуристичских вечеров заставили задуматься о создании театрального зрелища. В июле 1913 года Матюшин, Малевич и Крученых приняли манифест, в котором говорилось, что пора «устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». С этой целью они создают новый театр «Будетлянин». Планировалось поставить «Снежимочку» Хлебникова, пьесу Маяковского «Восстание вещей» (первоначально названную «Железная дорога») и оперу Матюшина по пьесе Крученых «Победа над солнцем». Весной 1914 года была затеяна попытка создать “официоз” кубофутуризма, каким должен был стать “Первый журнал русских футуристов”, созданное братьями Бурлюками “Издательство первого журнала русских футуристов”. Но издание перестало существовать после первого номера – началась война. Самобытность, своеобразие русских футуристов, или "будетлян" (термин Хлебникова), проявлялось в необыкновенном живом интересе ко всему новому: они придавали большое значение форме жеста, действия, поступка и образу жизни. Полемизм и тяготение к зрелищным формам репрезентации стали своего рода визитной карточкой русского футуризма. Футуризм превратился в стиль жизни: многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то другой жизнью, то есть становились "футуристами жизни". "Футуризм не школа, - подчеркивал Д. Бурлюк, - это новое мироощущение новых людей" [4]. То есть внутри движения формировался особый тип футуристического человека с определенным поведением, внутренним содержанием и образом жизни. В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта И. Северянина. Издавший в 1904-1912 за собственный счет 35 стихотворных брошюр (журналы и издательства отказывали молодому поэту), Северянин достиг известности только после того, как в 1909 году Лев толстой с возмущением отозвался о его книжке “Интуитивные краски”. “Меня стали ругать все, кому не лень”,- вспоминал он. Эта “двусмысленная слава” содействовала провозглашению собственного манифеста – “Пролога эгофутуризма” в 1911 году. “В отличие от школы Маринетти, - пояснил он,- я прибавил к этому слову (футуризм) приставку “эго” и в скобках “вселенский”… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа – единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со “стереотипами” и “заставками”. 7. Разнообразие метров. Вокруг Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта И. Игнатьев, В.Гнедов, П.Широков, Грааль-Арельский, Д. Крючков. Встав во главе литературной группы, Северянин, однако, не увлекся теоритическим обоснованием эгофутуризма или полемикой. Его больше занимало признание старших символистов. В.Брюсов очень высоко оценил Северянина, также как и Ф. Сологуб. Некоторые критики отмечают, что, Если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения. Противостояние кубофутуристов и эгофутуристов было явным. Это неоднократно отмечали Брюсов, Чуковский, Гумилев и др. Естественно, между москвичами - кубофутуристами и петербуржцами - эгофутуристам существовали принципиальные различия. Гилейцы исповедовали коллективизм и подчиненность групповой дисциплине, эгофутуристы провозглашали разъединенность, обособление единицы. Кроме того, словотворческие эксперименты Хлебникова, были нацелены и вдохновлялись мечтой о вселенском языке, понятном всем народам. Игнатьев, напротив, считал, что коммуникативная функция языка будет преодолена вслед за необходимостью индивида жить в обществе. Но, несмотря на расхождения, в эстетической программе эгофутуристов было не мало схожего с манифестами “Гилеи” (обновление ритма и рифмы, словотворчество, смысловой и формальный сдвиг и так далее). Эгофутуристы воздерживались от эксцентричных выходок, подобных поведению кубофутуристов, мало использовали достижения футуристической идеологии и техники, за исключением, пожалуй, слово-новшества. Их главная идея состояла в "проповеди крайнего индивидуализма" (Брюсов), в стилистическом же плане они были вполне обычны и мало отличались от тех же символистов. Эгофутуристы В.Шершеневич, Лев Зак (Хрисанф), К.Большаков, Б.Лавренев, С.Третьяков, Р.Ивнев основали группу «Мезонин поэзии». Группа существовала в течение 1913 года. Участники группы не раз подчеркивали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их изданиях. Им было сложно формировать какую-либо самостоятельную платформу, поэтому мезонинцев удовлетворяла срединная позиция, эклектичная и неопределенная. Их эстетические пристрастия скорее выражались в критических выступлениях против главных противников – «Гилеи», а затем «Центрифуги». “Мезонин поэзии” слыл у критиков деловым течением, умеренным крылом футуризма. Самым энергичным участником МП был В.Шершеневич. Его первые книги были, по общему мнению, подражательны. Начиная с альманахов “Мезонина поэзии” он всеми средствами пытался создать свой стиль: сосредоточился на образах города Спрута, стал культивировать «ритм остроугольных рисунков, обостренный жестокими диссонансами» рифм. В предисловии к сборнику «Автомобилья поступь» (1915) автор так определил черты своей поэтики: современность, антиэстэтизм, урбанизм. Следует отметить несколько иной характер для полемики Шершеневича с кубофутуристами. Шершеневич впитал особое пристрастие к итальянскому футуризму, упорным пропагандистом которого он являлся. Гилейцы же подчеркивали свое русское происхождение и эстетическую независимость от запада. Хлебников, не желавший принимать футуристическую кличку для будетлян, протестовал против контактов с Маринетти. Шершеневич, напротив, перевел и издал основные манифесты итальянского футуризма, поэму Маринетти «Битва у Триполи» и его роман «Футурист Мафарка». Шершеневич и Большаков заявили: «отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллеллизм: футуризм – общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична»[7] Позже Шершеневич в 1916 году в книге статей «Зеленая улица» начал разрабатывать особое направление – имажинизм, который был публично заявлен и стал новой литературной группой в начале 1919 года. Основные участники будущей группы поэтов “Центрифуга” С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак были знакомы задолго до ее основания. Большой резонанс вызвал реферат Боброва “Русский пуризм”. Хотя предложенный им термин, призванный обозначить новое искусство не прижился, важнейшие положения были встречены одобрительно. “Сейчас основы русского пуризма, - говорил Бобров, - в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценности”[7]. Бобров не оставлял мысли о создании литературного объединения. Первоначально им стал кружок молодежи и небольшое издательство “Лирика”. Но 1 марта 1914 года кружок раскололся. Одна часть из них организовалась под именем “Центрифуга”, другая намеревалась принять имя “Стрелец”. Была составлена Грамота, подписанная пастернаком, Асеевым, Бобровым и И. Зданевичем и определены соперники в лице кубофутуристов и “Мезонина поэзии”. Первым изданием “Центрифуги” был сборник “Руконог”, посвященный памяти погибшего в январе 1914 года И.Игнатьева. Так авторы устанавливали свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В “Центрифуге” нашли приют петербургские эгофутуристы Олимпов, Широков, Крючков и после распада “Мезонина поэзии” – Большаков, Ивнев, Третьяков. Каждая из этих футуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей “истинного” футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так, в конце 1913 и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяковским, Каменским и Д. Бурдюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; Большаков переходил из группы в группу, побывав и в “Мезонине поэзии”, и в “Центрифуге”, и у кубофутуристов. Февральская революция породила у футуристов иллюзию небывалой творческой свободы. Писатели и художники левого направления протестовали против создания “департамента искусств” под руководством М.Горького и А. Бенуа. Они стремились сохранить автономию от любой власти, устраивая собственное “государство поэтов и художников”. В декрете о заборной литературе и площадной живописи они писали: “отныне отменяется проживание искусства во дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах”, “во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц нашего города…”. Декрет номер 1 о демократизации искусства вышел в первом и единственном номере “Газеты футуристов” в марте 1918 года. Футуризм очень трудно определить как направление, связанное общностью приемов обработка материалов, общностью стиля. Приходиться плутать между непохожими группировками, между “песенником-архаиком” Хлебниковым, урбанистом Маяковским, “заумным” Крученых…. И все же организационная и творческая многоликость и вариативность русского футуризма оказались, в конечном итоге, его сильной стороной. Мимо его опыта не прошли такие разные поэты, как Осип Мандельштам, Михаил Кузьмин, Сергей Есенин, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс и др. Футуристы по-новому и смело использовали возможности синтаксиса, стилистические свойства языка, законы словообразования, ритм, рифму и т.д. После них уже нельзя было писать по-старому. Эксперименты футуристов, безусловно, явились мощным стимулом для развития художественного языка, в том числе реалистического. Начало первой мировой войны, ставшее также и началом конца футуризма в России, коснулось и "Гилеи". К 1914 году она прекратила свое существование, как единая группировка. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт. Война изменила ритм жизни и восприятие реальности. Выходки футуристов уже не казались столь безумными или шокирующими. Да и у самих футуристов больше не было желания совершать их. На первый план выходит патриотизм, чувство общего с теми, кто раньше был врагом. В отличие от итальянцев, русские футуристы вовсе не смешивали свою идеологическую войну с войной реальной. В 1915 году в свет выходит сборник "Стрелец", где наравне с футуристами публикуют свои произведения такие известные символисты, как Ремизов, Блок, Кузьмин. Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1922 г. “ЛЕФ” (“Левый фронт искусств”; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу. Однако к середине 1920х гг. футуризм принял классовый характер и превратился из оппозиционной идеологии в идеологию правящую. К футуризму были близки такие еврейские деятели искусства, как В. Арбатов, Борис Кушнер, Николай Чужак и Давид Аркин. В первые послереволюционные годы они заняли ключевые позиции в системе государственных учреждений, которые охватили широкий диапазон идеологии, образования, советского искусства, как его теорию, так и его практику. 1.2. Особенности поэтики русского футуризма Русский литературный футуризм вообще можно считать уникальным явлением, который соединил в себе новаторские художественные формы с глубинным содержанием мифологического и религиозного толка. Поэты Велимир Хлебников, Алексей Крученых и Владимир Маяковский были наряду с дадаистами одними из основателей сонорной и визуальной поэзии, получившей большое распространение и развитие во второй половине XX века. Велимир Хлебников и Василий Каменский черпали многие свои художественные методы из фольклора и мифологической символики. При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших русских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев. Футуристы отказывались от литературных традиций. А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии. Русский футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. В основе, он был течением чисто-поэтическим. Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский «кубофутуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью (В России урбанистическая тема мало разрабатывалась как в аграрной стране). В нем была очень сильна та же романтическая стихия. Из русских футуристов наиболее бесконфликтно объединить две силы – технику и природу – сумел Каменский. Один из первых профессиональных летчиков в России, любитель всех технических новшеств он воспринимал футуризм главным образом как новую форму жизни и стремился энергично реализовать ее на практике. В то же время Каменский постоянно подчеркивал связь футуристического стиля жизни с органическими, природными ритмами: “Искусство футуристов – это высшее напряжение мастерства, основанное на достижениях современного человечества. Аэропланы, автомобили, небоскребы, газеты, кинематографы, радиотелеграфы, мировая война, курорты, экспрессы и рядом с этими культурными завоеваниями безграничная любовь к природе, к солнечным радостям, к святой непосредственности”[5]. Сначала он изобрел жанр “стихокартины”, то есть напечатал на куске желтого, под цвет кофты Маяковского, сатина одну из своих поэм, а в первые дни октябрьской революции призвал и вовсе, уничтожив книгу, «перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах…». И хотя на дворе стояло время самых фантастических перемен, реализовать эту жизнетворческую утопию русские авангардисты начала века не сумели. Но их порыв спустя десятилетия подхватили наши современники, поэты и художники – концептуалисты. «Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи». Родились «произвольные» и «производные» слова футуристов. Они или творят новое слово из старого корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова. В программной статье “Слово как таковое” В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки: Дыр, бул, щыл, убещур скум вы со бу, р л эз. писали: “в этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина”[22]. Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимались конструированием. Вот, например, строки из стихотворения В. Хлебникова "Заклятие смехом": О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно, О, засмейтесь, усмеяльно! О, рассмешиш надсмеяльных - смех усмейных смехачей! От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных “Америк”, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход. Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве "задач новой поэзии" перечислены следующие “постулаты”: 1.Установление различий между творцом и соглядатаем; 2. Борь6а с механичностью и временностью; 3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности); 4. Принятие теории познания как критерия и многое другое… Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга – “самобытного слова” - они шли “различными путями”. Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклору.
Не смогли найти подходящую работу?
Вы можете заказать учебную работу от 100 рублей у наших авторов.
Оформите заказ и авторы начнут откликаться уже через 5 мин!
Служба поддержки сервиса
+7(499)346-70-08
Принимаем к оплате
Способы оплаты
© «Препод24»

Все права защищены

Разработка движка сайта

/slider/1.jpg /slider/2.jpg /slider/3.jpg /slider/4.jpg /slider/5.jpg