Глава 1. Техника и технология СМИ. Радио и тележурналистика
1.1. Работа журналиста в прямом эфире
В настоящее время прямой эфир занимает прочные позиции в системе организации как телевизионного, так и радиоэфира. В большинстве случаев это объясняется желанием действующей зрительской аудитории получать информацию «из первых уст», более оперативно. Также большое значение имеют и те обстоятельства, при которых зритель абсолютно по-другому воспринимает происходящие как на экране, так и в реальной жизни.
Прямой эфир по праву считается не только способом донесения до зрителя аудиовизуальной или аудиальной информации. Особенностью является то, что ни журналист, ни зритель (слушатель) абсолютно не знают, что может произойти в последующий момент. Данное обстоятельство способствует появлению нового вида восприятия прямого эфира целевой аудиторией: она выступает в роли свидетеля, а также участника тех событий, которые происходят на экране телевизора, или в радиостанции .
Действительно, если в записанном материале ничего не изменилось, то во время прямого эфира в кадре могут произойти непредсказуемые вещи. Знаменитый мальчик, который много раз посещал Чапаева в разных кинотеатрах в надежде, что Василий Иванович все еще сможет сбежать от пуль и выжить на берег живым, не понимал, что для повторного фильма не может быть других вариантов. Прямая трансляция держит нас в напряжении и по той причине, что все происходит на наших глазах, и варианты спонтанного развития события или разговора могут быть самыми неожиданными. Благодаря своей одновременной прямой трансляции, она значительно расширяет наше участие, то есть вовлечение, соучастие в происходящем на экране.
Прямой эфир всегда содержит в себе некоторые элементы спонтанности, неожиданности. Это может быть как оговорка ведущего, так и какой-либо серьезный и знаменательный момент. Приведем примеры некоторых трагических событий, произошедших в прямом эфире:
- в 1974 году репортер станции в Чикаго во время прямого эфира выстрелил из револьвера себе в голову, тем самым прям в прямом эфире совершил самоубийство;
- в 1993 году во время трансляции футбольного матча «Ротор – Спартак» произошла вооруженная осада телецентра, что также случайным образом попало в эфир;
- в 1995 году во время встречи в прямом эфире Владимир Жириновский облил апельсиновым соком своего оппонента Бориса Немцова, после чего завязалась драка, из-за которой журналисты были вынуждены остановить передачу .
Таким образом, прямой телевизионный эфир условно подразделяется на три основных элемента:
- студийный;
- внестудийный;
- смешанный.
Смешанным называется прямой эфир, при котором происходит сочетание прямого подключения из студии с некоторым местом, в котором происходят те или иные события.
Каждый человек, проживающий в демократической стране, наделен правом на то, чтобы свободно выражать свои мысли, при этом общество имеет право получать достаточно полную, а также достоверную информацию. Все это в целом составляет комплекс знаний о том множестве мнений, которые в первую очередь формируют мнения, представляющие собой некоторую сферу массового сознания.
Журналист, воспитанный достаточно грамотно на этическом уровне, постоянно знает, что аудитория включает не только тех людей, которые абсолютно всегда разделяют его взгляды, но и моральные принципы. При том, что по телевидению или радио выражают мировоззрение не только какого-то конкретного общественного слоя.
Действительность на экране по сути охарактеризовывает общую совокупность интересов и запросов зрителей, а также слушателей, чьи права на владение электронными средствами коммуникации также основательны, как и права журналистов в целом.
При возниковновении свободы, также возникает и ответственность за принятые решения. Все это можно представить в качестве единого комплекса ответственности:
- перед обществом в целом;
- перед аудиторией телезрителей;
- перед героями передач и фильмов;
- перед сообществом журналистов, которое он представляет;
- перед телекомпанией, от имени которой обращается к зрителям;
- перед самим собой.
Что касается информации по телевизору, то к этическим принципам журналиста относятся достоверность всех сообщений, полнота представленных фактов и объективности позиции автора.
1. Надежность. Уверенность в факте или мнении определяется доверием к источнику информации, зритель хочет знать, откуда было получено сообщение и кому принадлежит данное суждение.
Если личный корреспондент отсутствует на месте события, или этот корреспондент не имеет проверенных данных, то согласно мировой телепрактике, необходимо подтверждение хотя бы из двух источников.
В программах новостей обязательно делать ссылки на источник сообщения.
Репортеру необходимо использовать только подтвержденные данные, и искать только такой материал, который даже при предъявлении обвинения в дезинформации, он мог доказать свою невиновность в суде.
Позиция журналиста представлена выбором, полнотой и последовательностью предлагаемых фактов. Представление событий или явлений необходима делать экспертам, комментаторам или людям, в которых нет сомнений.
Информационные программы не должны вызывать у зрителя сомнение в сообщении, сделанном на экране, или иметь ложное представление о том, что зритель видит: запись или передача, первоначальное сообщение или его повторение.
2. Полнота информации является главным условием объективности представленных фактов и публичное раскрытие .
События, которые отражаются на экране не должны игнорировать факты, которые необходимы для понимания происходящего, или показывать точку зрения, которая показывает изображение только с одной стороны, даже в случае если эта точка зрения сотрудника информационного отдела. И если один из персонажей представляет определенный взгляд на проблему в аналитической программе, то журналист обязан предоставить такие же возможности для аргументов противоположных сторон.
3. Беспристрастность. Точность и полнота информации как критериев журналистики могут быть достигнуты только при беспристрастности.
Ведущие в современное время, которые пришли в замен гласной фигуре «кремлевского» диктора, с основном не сомневаются в том, что один надежный взгляд на события и процесс общественной жизни принадлежит им самим, выступающим кем-то вроде ментора неразумной публики.
Уверенность ведущего информационных программ заключается в том, что он является своего рода идеологическим наставником, прививает привычку по каждому поводу выставлять оценки и выносить приговоры, иначе, по его мнению, представление о фактах важнее фактов.
Не сложно догадаться, что данное убеждение - оборотная сторона все той же пристрастности.
Призвание тележурналиста не сводится к публичному самовыражению, тем более в новостных рубриках, которые оно способно только дискредитировать. Данная позиция представляется не в оценках на словах (сфере аналитиков и экспертов), а в стремлении к точности и полноте представляемых фактов и мнений, которые позволяют зрителю лично делать выводы.
Идейность большого количества информационных программ заключается в том, что она выступает в качестве идеологического просветителя, создает обыкновение всегда давать оценку и выносить предложение, так как, исходя из его мнения, мнения о фактах важнее фактов.
Не представляет трудности понять, что данное уверенность является обратной стороной того же предубеждения.
Пропаганда телевизионного журналиста не должна сводится к публичному выражению, в том числе и в заголовках новостей, которые могут только скомпрометировать. Данная позиция выражается не в устных форме (сфера аналитиков и экспертов), а в стремлении к точности и полноты представленных фактов и мнений, которые позволяют зрителю лично делать выводы.
Журналист должен стремится к балансу мнений, но это не указывает на его равнодушие или эквивалентность заявлений, сделанных вживую. Этический и гражданский долг опускает нейтралитет в отношении моральных категорий.
Исходя из коммуникативной роли искусства, общественное вещание соединяет общество, влияет на публику языком ежедневной речи с экрана, способом поведения в контексте выступающих и участников в программы, наличие в эфире людей, которые олицетворяют наши представления об истинном интеллекте.
1.2. Психология восприятия экранного изображения и звука
На психологическом уровне весь процесс восприятия имеет очень тесное взаимоотношение с мировоззрением, которое сформировано на научной картине мира, а также конструировании мирового образа, а также глубоким его наполнением конкретным содержанием.
Исследование динамического процесса восприятия, который следует рассматривать как вопрос, затрагивающий непосредственно влияние ментальности на весь процесс восприятия, дает возможность сформировать модель восприятия некоторого экранного изображения. Подобная модель содержит в себе три ключевых уровня (рисунок 1).
Существует ряд критериев, которые дают возможность выделить данные уровни:
- содержание имеющегося визуального материала;
- конкретно определенный тип восприятия.
На первом, бессознательном уровне, содержание визуального материала является по своей сути архетипом, либо же образом некоторого коллективного бессознательного.
Рисунок 1 – Уровни модели восприятия экранного изображения
Согласно мнению К.Г.Юнга, современная психология знакома с такой теорией, что некоторое личностное бессознательное может выступать исключительно верхним элементом, который находится поверх фундамента совершенно другой природы. Характеризуется оно как некоторое коллективное бессознательное. В качестве основы подобного обозначения лежит некоторое обстоятельство, характеризующее тот факт, что образы, формируемые глубинным подсознанием, содержат в себе четко обозначенные мифологические характеристики. Другими словами, на основании содержания и формы они имеют возможность совпадать с теми представлениями, которые были изначальными представлениями, лежащими в основе некоторой мифологии .
Такое явление имеет уже не только ярко выраженную личностную, но и сверхличностную природу, которая может быть определена абсолютно у каждого человека. По этой причине они могут быть найдены во всех имеющихся мифах, а также любых сказках. Также подобные характеристики могут быть обнаружены и у тех индивидов, которые совершенно не имеют никакого отношения к мифологии.
Таким образом, в роли содержания визуального материала на начальном первом уровне может выступать тот факт, который подтверждает, что по некоторым причинам, таким как привыкание к регулярному воздействию какого-либо раздражителя, огромная величина некоторой визуальной информации, а также достаточно быстрая смена кадров, особенно если глаз имеет возможность уловить конкретные детали, тем не менее по причине некоторых фильтрационных механизмов восприятия, передаваемый визуальный материал не сможет достигнуть должного уровня сознания.
Неким содержанием подобного уровня может быть некий визуальный материал, который следует отнести к категории «табу», по той причине, что его достижение необходимого уровня сознания блокируется за счет механизмов перцептивной защиты. На таком уровне тип восприятия может считаться суггестивным.
Следующий уровень- структурный. Его можно описать как некоторый слой, на котором визуальный материал формируют сложившиеся стереотипы, а также уровень сознания, который непосредственно связан с имеющимися установками, создающими конкретно взятую переходную структуру, потому что сами по себе установки могут быть расположены в сфере бессознательного, но при этом находиться во взаимосвязи с конкретным, полностью определенным содержанием показателей сознания.
Если говорить о проблемах видения, то в первую очередь необходимо обратить внимание на отрицательном влиянии на весь процесс восприятия некоторого визуального опыта. В мире существует некий стереотип видения, т.е. когда человек видит совершенно не то, что происходит в действительности, а лишь что-то условное, т.е. по своей сути человек видит некоторый стереотип.
Важно подчеркнуть, что подобное свойство видео, а также фотоизображения, носящее название вездесущность, довольно сильно способствует развитию стереотипизации.
В качестве примера можно рассмотреть книгу З. Кракауэра «Психологическая история немецкого кино», в которой непосредственно проводится анализ конкретных примеров, описывающих превращение новаторских приемов в сложившиеся штампы и стереотипы, которые в первую очередь присущи немецкому кинематографу 20-х годов XX века. К примеру, когда у режиссера возникает необходимость показать некоторое путешествие героя на поезде, то в первую очередь необходимо было показать кадры мелькающих колес, а также отдельно взятые элементы паровоза. Если в сюжете предполагалось посещение некоторого ночного клуба, либо же кабаре, то обязательно в кадре появлялись саксофонные трубы, а также танцующие ноги. Иногда добавлялись качающиеся фигуры танцующих .
В качестве еще одного приема, который очень часто использовали режиссеры того времени, можно считать метафоры – замены. Которые непосредственно связывают в едино два различных предмета на экране. При этом их части обязательно показывают крупным планом.
К примеру, во время демонстрации некоторого элегантного господина, а также бедной девушки, в первую очередь камера скользит по его фигуре, затем крупным планом показываются его ботинки. Далее, в последующем кадре, появляются туфли девушки. В большом количестве фильмов исследуемого периода применялся такой прием, как параллельный показ человека, героя сюжета, а также его животного, которое находится в таком же эмоциональном состоянии, как и сам герой сюжета. Применение данного рода стереотипов и в настоящее время является довольно распространенным и популярным.
В качестве ярчайшего примера стереотипизации можно считать фильм о Джеймсе Бонде. Подобный тип восприятия, который характерен для подобного уровня, можно назвать алгоритмическим, который можно назвать алгоритмическим, который предполагает некоторое действие в пределах конкретной, заранее составленной схемы.
Система, содержащая в себе комплекс визуальных материалов последнего, аналитического уровня, наоборот, содержит в себе те элементы, которые не могут описаны с помощью заранее проработанных схем, и заставляют зрителя анализировать, и даже в некоторых ситуациях дополнять имеющееся изображение некоторыми отдельными деталями. К такому виду материалов в первую очередь необходимо отнести необычное изображение на экране, которое осуществляет трансформацию привычного образа предмета восприятия за счет применения какого-либо необычного ракурса, а также освещения и цвета.
В качестве ярчайшего примера использования визуального материала на аналитическом уровне можно назвать фильм режиссера Д. Аронофски «Реквием по мечте». Данная картина содержит в себе огромное число совершенно необычных звуков и изображений. Режиссер производит деформацию изображения для того, чтобы создать искаженное восприятие героев. Которое связано с использованием героями психотропных средств, а также наркотиков.
Аналитический тип восприятия понимает под собой некоторую систему поиска или же недостающих деталей, или же ответа на конкретно поставленный вопрос о том, что же на самом деле происходит на экране, и по какой причине экранное изображение не может быть вписано ни в одну из имеющихся привычных схем.
Если говорить о радио или телепередачах, то процесс их восприятия по своей сути очень схож с восприятием действительности, которая нас окружает. Несмотря на то, что существуют некоторые различия, во время восприятия некоторого аудио произведения человек постоянно подключает какие-либо конкретные ассоциации, которые непосредственно связаны с тем, что человек слышит по радио или же воспринимает с экрана телевизора. Сравнение происходит с какими-либо конкретными жизненными ситуациями, а также накопленными знаниями об окружающем мире, т.е. находится в постоянном соотношении того, что человек только что увидел, или смог ощутить.
Глава 2. Анализ работы теле-радио ведущих
2.1. Анализ работы телеведущего
Прежде чем приступить к описанию технологических требований для каждого типа прямой трансляции, мы обращаем внимание на необходимость особого контроля за подготовкой оборудования, используемого при работе над трансляцией.
Прежде всего, радио- и телевизионный журналист должен обеспечить непрерывную работу технических средств аудио- и видеозаписи, т. Е. Речь идет о наличии необходимых микрофонов, силовые устройства, носители информации, источники света и т. д.
