Войти в мой кабинет
Регистрация
ГОТОВЫЕ РАБОТЫ / КУРСОВАЯ РАБОТА, ПЕДАГОГИКА

Музыкальное скрипичное образование в Китае.

happy_woman 408 руб. КУПИТЬ ЭТУ РАБОТУ
Страниц: 34 Заказ написания работы может стоить дешевле
Оригинальность: неизвестно После покупки вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100% с помощью сервиса
Размещено: 18.12.2020
Цель – изучить музыкальное скрипичное образование в Китае. Задачи: 1. Рассмотреть происхождение китайского скрипичного искусства. 2. Изучить развитие скрипичного образования в Китае в начале 20 века. 3. Выявить особенности национализации китайского скрипичного искусства. 4. Определить развитие скрипичного образования после основания нового Китая и после реформы и открытости.
Введение

История становления скрипичного образования Китая сегодня связана прежде всего с развитием профессионального музыкального образования, осуществляемого на базе консерваторий и училищ, и насчитывает около шестидесяти лет. Быстрое развитие китайской экономики и культуры положительно сказалось и на развитии образования в сфере скрипичного искусства. В настоящее время все больше и больше детей и молодежи вовлекается в процессы обучения игре на скрипке. В КНР проблемы и аспекты развития китайской академической скрипичной школы раскрывались в работах таких известных исследователей и музыкантов, как Ма Си Конг, Ли Цзяньхуа, Ху Бин, Ян Бо-цзи и др. К сожалению, они не были переведены на русский язык. В настоящее время в КНР сложилась система музыкального образования, которая оказала мощное воздействие на развитие китайской академической скрипичной школы. Особенностью музыкального образования в Китае является его национально-культурная специфика. Китай— многонациональная страна с древнейшей культурой, которая характеризуется культурным единством, своеобразием и уникальностью, в том числе и музыкальной. Методологическую базу исследования составляют принципы и подходы, данные в трудах А.С. Алпатовой, Т.Б. Будаевой, О.Б. Никитенко, Пэн Чэна, У Ген-Ира, Н.Г. Шахназаровой, Г.М. Шнеерсона, Шэн Син Ян, В.Н. Юнусовой по восточной и китайской музыке.
Содержание

Введение 2 1. Происхождение китайского скрипичного искусства 4 2. Развитие скрипичного образования в Китае в начале 20 века 7 3.Национализация китайского скрипичного искусства 10 4. Развитие скрипичного образования после основания нового Китая 13 5. Развитие китайского скрипичного образования после реформы и открытости 22 Заключение 30 Список литературы 32
Список литературы

1. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада, континуальное и дискретное: автореф. дисс. … доктора искусств.: 17.00.02 / Алкон Елена Мееровна. – СПб., 2002. – 45 с. 2. Арзаманов Ф. Заметки о современном развитии музыки Китая // Сообщения института истории искусств. 1959. - № 15. - С. 159-169. 3. Биографические очерки современных китайских композиторов / сост. Ван Цихэ. – Пекин: Вэньхуаишу, 1992. – 261с. 4. Виноградов В. Музыка в Китайской Народной Республике. М.: Сов. композитор, 1959. – 86 с. 5. Гинзбург Л.С., Григорьев В.Ю. История скрипичного искусства: В 3-х вып.: Вып. 1. М.: Музыка, 1990. – 303 с. 6. Дивеева Г. А. Шанхайская национальная консерватория в 1920-1940-е гг.: к проблеме взаимодействия с традициями российского музыкального образования // TerraHumana. 2014, №1. – С. 137-140. 7. Ло Чжихуэй. Концертная жизнь современного Китая. Дисс. ... канд. иск.: 17.00.02. – СПб., 2016. – 213 с. 8. ЛюЦзюньли. Формирование национального репертуара для скрипки (Китайская Народная Республика) // ВеснікБеларускагадзяржаўнагауніверсітэта культуры і мастацтваў. – 2009. – № 1 (11). – С. 93-100. 9. Лян, Маочунь. Вклад МаСыцуна в историю музыки / Маочунь Лян // Китайская музыка: ежеквартальное издание. – 1989. – № 3. – С. 10–15. 10. МуЦюаньчжи. Влияние международных контактов на становление скрипичной культуры в Китае // «Музыка в диалоге культур и цивилизаций». Сборник статей по материалам Международной конференции, посвящённой 70-летию Нижегородской консерватории. НН: Изд-во ННГК, 2016: Т. 1. – С. 413-419. 11. МуЦюаньчжи. Становление скрипичного образования в Китае в первой половине ХХ века // Журнал ВАК «Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики». Тамбов: Изд-во «Грамота», 2017. - №8. – С.125-127. 12. СяньюйХ. Система музыкального образования в Китае / Х. Сяньюй // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. — 2012. — Вып. 2. — C.155-159. 13. СяоШусянь. СяоЮмэй в 20-е годы / ШусяньСяо // Исследования по музыке. – 1990. – № 4. – С. 57–60. 14. ТаоЯбин. История музыкальных контактов Китая и Европы // Большая китайская энциклопедия. Пекин: 1994. – С. 97-104. 15. Хуан Сяньюй. Система музыкального образования в Китае // Вестник СПбГУКИ · № 2 (11) июнь · 2012. - С. 155-159. 16. ЦзоЧжэньгуань. Русские музыканты в Китае. СПб: Композитор, 2015. – 334 с. 17. Чжан Ли. Выбор стратегии развития образования КНР / Ли Чжан, Ян Иньфу // Педагогика. - 2007. - № 7. - С.91-107. 18. Чэнь Ин. Диалог музыкальных культур Европы и Китая в свете религиозных контактов / Ин Чэнь // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – 2013. – No 2 (28). – С. 54–56. 19. Чэнь Си Сравнительный анализ начального периода развития музыки для скрипки и фортепиано в Китае в первой половине XX века / Си Чэнь // Юэфусиньшэн: газета Чжэньянского музыкального института. – 2005. – № 4. – С. 3–9. 20. Шнеерсон Г. М. Музыкальная культура Китая / Г. М. Шнеерсон – М.: Государственное музыкальное издательство, 1952. – 252 с. 21. Юнусова В.Н. К проблеме взаимодействия исторического музыкознания и российского музыкального востоковедения // Научный вестник Московской консерватории. 2016. - №1 (24). – С. 144-155. 22. Официальный сайт Центральной консерватории КНР. — URL: http://www.ccom.edu.cn/jxyx/gxx/(дата обращения: 18.03.2020) 23. Официальный сайт Шанхайской государственной консерватории. — URL: http: // www.shcmusic.edu.cn (дата обращения: 16.03.2020)
Отрывок из работы

1. Происхождение китайского скрипичного искусства История становления китайской академической скрипичной школы прежде всего связана с появлением условий для популяризации «западной» скрипки, а также созданием первых музыкальных профессиональных учебных заведений. По сведениям Хуана Сяньюй [15], история музыкального профессионального образования скрипачей в Китае насчитывает около ста лет. Однако, как известно, еще в восемнадцатом веке появляются западные миссионеры, которые впервые пропагандируют классическую скрипку в Китае. Пришедшая с Запада скрипка постепенно укоренялась в китайской общественной среде. В конце 19-го и начале 20-го века династия Цин начала активно изучать западные знания и технологии. В Китае постепенно начали распространяться западные музыкальные инструменты. От Королевского дворца династии Цин до Президентского дворца правительства Бэйяна, департамента полиции Пекина и армии полевых командиров были группы. Существовали также небольшие оркестры, в основном состоящие из скрипачей. В этот период скрипка из редкого инструмента, существовавшего только в королевской семье перешла в широкую аудиторию. Все больше учеников в церковных школах начинают учиться играть на скрипке и открывают в себе этот талант. В 1686 г. в Китай приехал первый европейский исполнитель-скрипач Людовик Пернон, который прожил здесь более 20 лет и деятельно занимался 15 популяризацией западной музыки. Известно, что в 1699 г. он играл на скрипке перед самим китайским императором Канси, а позже, совместно с представителями христианских духовных миссий, создал первый в Китае оркестр, который просуществовал в Пекине до 1708 г. [14]. Важнейшим поворотным пунктом в истории европейско-китайских отношений стали Опиумные войны середины XIX в., когда Великобритания, а затем Франция и США вступили в вооружённый конфликт с Китаем, чтобы иметь возможность вести здесь торговую деятельность, прежде всего – торговать опиумом. Завершивший Первую Опиумную войну Нанкинский мирный договор (1842) означал поражение Китая: Англия получила возможность торговать в китайских портах. При общинах учреждаются школы, в которых изучаются основы христианской веры, а также различные науки и музыка. В таких школах преподавали пение, обучали игре на европейских инструментах (в частности, на скрипке), игре в оркестре, теории музыки и т.д. Так, в Шанхае,в школе Шюхей, организованной французской религиозной общиной, в 1849 г. возник первый в Китае симфонический оркестр [19, с.174]. В октябре 1871 г. христианин-китаец, имя которого не сохранилось, дирижировал квартетом из четырёх китайских студентов, которые играли музыку одной из симфоний Гайдна в переложении для квартетного состава [20, с.182]. Одним руководителем крупного музыкального коллектива стал английский скрипач и виолончелист Роберт Харт, фамилия которого в китайском произношении звучала как «Хотто». В 1885 году в городе Тяньцзинь он начал обучать музыке нескольких китайских студентов. Так возник симфонический состав, который по имени руководителя получил название «Оркестр Хотто». Два музыканта из состава «Оркестра Хотто» – Чжао Нянькуй и Му Чжицин – стали известными скрипачами, позже они преподавали скрипку при Пекинском университете [19, с. 46]. На рубеже XIX-ХХ вв. китайские скрипачи начинают выезжать за границу для продолжения образования. Первыми из них стали педагог школы в городе Наньян Цэн Чживун и его жена Цао Жуцзи. Летом 1901 г. они уехали учиться в Японию, где уже существовала система 18 обучения музыке по европейскому образцу, а затем вернулись в Китай. Японское образование получил и скрипач Е Бо. В сентябре 1914 года в Педагогической школе провинции Сычуань открылся музыкальный курс, пост профессора музыки на котором занял Е Бо [20, с.46]. На этом курсе были открыты направления: пение, игра на инструменте, теория музыки, гармония, музыкальная история Китая, Европы и т.д. Знания по теории музыки и начало профессионального обучения исполнителей создали почву для быстрого распространения и развития скрипичной культуры в Китае. Немалую роль в этом процессе сыграли китайские музыканты, которые работали в Китае в иностранных оркестрах. Скрипачи Чжао Нянькуй и МуЧжицин, выступавшие в «Оркестре Хотто», начали и собственную концертную деятельность в музыкальных клубах, а также активно занялись скрипичной педагогикой, давая частные уроки. Чжао Нянькуй выступал перед последним китайским императором Пу И, а также в течение двух месяцев обучал его игре на скрипке [15]. Таким образом, было положено начало системе профессионального образования скрипачей в Китае. Можно заключить, что Китайское скрипичное искусство развивалось в тесной связи с историко-культурными процессами, происходившими в Китае в XVI – начале XXI в. и отразило все основные этапы его музыкальной истории. 2. Развитие скрипичного образования в Китае в начале 20 века В начале 20-го века обучение исполнителей заключалось в том, чтобы приглашать иностранных учителей для отбора или созыва некоторых бедных подростков для обучения в детских домах. Как и в случае обучения солдат, не было занятий по культуре и музыкальным классам, а также не было всесторонней подготовки по искусству. Люди называют их солдатами. Бывший военачальник из Китая Чжан Цзунчан однажды обучал оркестр в Шаньдуне, где его обучали русские учителя. Под влиянием Октябрьской революции многие русские дворяне бежали со своими слугами в Китай и обратились к китайским полевым командирам или чиновникам. Приносит много культурных и художественных знаний из России. За более чем десять лет, с 1923 по 1937 год, Китай получил большое количество художественных и культурных знаний из Европы, и благодаря этому многие молодые люди, любящие музыку, учились играть на скрипке. В 1920 году в Пекинской женской высшей нормальной школе был создан музыкальный факультет, в 1922 году при Пекинском университете был создан музыкальный институт, позже во многих колледжах и университетах по всей стране были созданы музыкальные факультеты, позднее были созданы Шанхайская консерватория музыки, Музыкальная консерватория Гуанчжоу и Музыкальная консерватория Фуцзянь и так далее [6]. Между 1910 и 1930 годами многие высокопоставленные скрипачи приехали на работу в Китай из-за турбулентности европейской войны и русской революции: - Пудушка (работает в Китае около 30 лет, от Оркестра царя Кушвиски, преподавал в первые годы Чанчжоуской Национальной Музыкальной Академии до основания Нового Китая) - Adler (первоначально главная Венская опера, профессор, заместитель главного муниципальный оркестр работал в Китае более десяти лет, он был также в Национальной музыкальной академии преподавания класса ювенальной Чанчжоу), - Лившиц(Из петербургской группы, бывшего члена советского дирижера, работающего в Китае почти 30 лет, и бывшего профессора Шанхайской музыкальной консерватории. Многие из его учеников имеют влиятельных авторитетов, таких как Ситу Синчэн, Хуайинг Братья, Доу Лисюнь и т. Д.) - Трахтенберг (бывший руководитель Ближневосточного дорожного оркестра, у него много учеников, таких как М. Стерн, позднее руководитель Берлинского филармонического оркестра, также выходил из своей двери. Техтенберг преподавал в Пекине и в Китае (Работает около 30 лет) - Сидлов (был педагогом известного корейского скрипача Бая Гаошана) Многие ранние скрипачи в Китае вернулись после обучения за границей. Например, Ма Сичонг знаком всем и Ситу Меньян. Он вернулся в Китай в 1915 году в качестве специалиста по судостроению. Он хорошо играет на скрипке, а также играет и преподает Он был первым, кто использовал скрипку для кантонской музыки, и он был первым производителем скрипки в Китае. До 1940 года в Китае было очень мало скрипачей, и их навыки оставались безуспешными. Солистов, таких как Ма Сикун, было всего несколько. Большинство иностранных преподавателей, которые преподавали скрипку в колледжах и университетах, были вышеупомянутыми иностранными преподавателями. Есть также Лю Тяньхуа (преподаватель музыкального факультета Пекинского женского педагогического колледжа искусств и наук, Пекинского художественного колледжа, в основном преподающего китайскую музыку, а также преподающего на скрипке), Ма Сикун (преподавание на музыкальном факультете, Центральный университет Наньцзин) и др.[6]. Концерты в то время были любительскими, а репертуар был в основном всесторонним (включая вокал и др.). Не было музыкантов, которые играли бы в основном на скрипке. За исключением Шанхайского филармонического оркестра, в состав которого входят все иностранцы, правительство сформировало церемониальные оркестры, в основном военную музыку, которые оснащены небольшим количеством скрипок. В течение короткого времени им приходилось платить за себя, скрипачам приходилось полагаться на частных студентов или находить другие занятия, чтобы прокормить себя. Таким образом, нами были рассмотрены особенности развития китайского скрипичного образования в начале 20 века. 3.Национализация китайского скрипичного искусства В начале 20-го века старшие поколения музыкантов, изучающих скрипку в зарубежных странах, такие как: Не Эр, Се Синхай, Лю Тяньхуа, Фэн Цзыкай, Тан Шучжэнь, Чэнь Хун, Ван Гуанци и известные ученые Ли Сигуан, Ван Дежао и так далее. Как правило, они обладают глубокими китайскими традиционными культурными навыками, и в процессе изучения и распространения скрипичного искусства они также обращают внимание на национализацию скрипичной музыки [16]. Основными характеристиками творчества этого периода являются включение в произведения композиторов национальной китайской мелодии,и попытка сочетать вместе европейскую композиционную технику с традиционными китайскими музыкальными материалами. Основными произведениями этого периода являются «Соната ре минор» Пин Синхай, «Колыбельная» Ма Сичонга, «Рондо № 1», а также адаптация традиционных китайских песен музыканта Гуандуна Ситу Менгян. Стоит отметить, что в течение этого периода существуют две модели, которые все еще влияют на национализированное создание китайской скрипки, одна - адаптированная модель, представленная Ситу Менгяном, а другая - творческая модель Ма Сикуна. Самым влиятельным композитором-скрипачом и педагогом в 30-е гг. ХХ в. был Ма Сыцун. В 1935 г. он создал свое первое произведение для скрипки “Колыбельная”. Хотя до 1950 г. отсутствовала возможность издания его произведений, он пропагандировал их в своих сольных выступлениях. Эти концерты он стал проводить с 1929 г., когда вернулся на родину после первой стажировки во Франции. Концерты организовывались в Гонконге, Гуанчжоу, Шанхае, Нанкине и др. [11]. Начиная с 1937 г. и до провозглашения Китайской Народной Республики Ма Сыцун занимался преподавательской работой, продолжая писать музыку и ездить с концертами по различным городам Китая: Чунцин, Гуйлин, Гонконг, Хайфын, Лючжоу, Чанше, Гуйян, Уньмин, Чэнду, Тайвань и др. Он исполнял в основном произведения для скрипки зарубежных композиторов. Ма Сыцун стал композитором с мировым именем. В числе нескольких десятков произведений, созданных им, сюита “Внутренняя Монголия”, “Песня Тибета”, “Песня пастуха”, “Рондо”, “Песня гор” и др. Они являются не просто квинтэссенцией его творчества, но и самыми популярными произведениями для обучения и исполнения в Китае. Его творческие приемы и музыкальный стиль оказали очень большое влияние на развитие китайской скрипичной музыки, его творчество является важной вехой в развитии и распространении скрипичного искусства в Китае. Что касается симфонической, вокальной, фортепианной музыки, музыки для балета и оперы, то во всех этих жанрах Ма Сыцун также добился значительных успехов, что обеспечило ему видное место в истории современной китайской музыки. Для произведений Ма Сыцуна характерны красивые запоминающиеся мелодии, трогающие слушателя своей искренностью, неизменное наличие стилистических черт китайской народной музыки. Период с 1937 г. по 1957 г. является самым плодотворным и успешным для Ма Сыцуна. Кроме названных, он завершил работу над такими произведениями, как “Танец сбора урожая”, Рондо № 2, “Весенний танец”, “Романс”, “Танец китайских фонариков”. В 1944 г. Ма Сыцун создал Концерт № 1 для скрипки фамажор. Это было первое крупномасштабное произведение в истории китайской музыки [13]. В последние годы своей жизни он поселился в Америке, где написал Рондо № 3, Рондо № 4, Сонату для двух скрипок, Концерт для двух скрипок с оркестром, сюиту “Амей” и др. За полвека (30–80-е гг. ХХ ст.) Ма Сыцун создал много шедевров для скрипки. Он приложил немало усилий для популяризации скрипичной музыки в Китае [16]. Таким образом, популярные произведения для скрипки этого периода характеризуются высоким профессиональным уровнем. Исполнитель и композитор теперь часто выступают в одном лице. Но по-прежнему произведения для исполнения на скрипке создаются в основном путем обработки старых. Предстоит еще долгий путь создания произведений, отражающих характерные черты китайской народной музыки, способных выдержать проверку временем. 4. Развитие скрипичного образования после основания нового Китая Основание Нового Китая обеспечило хорошую социальную среду для развития и возникновения музыкального творчества. Композиторы скрипки выражают свою бесконечную любовь к новой жизни через создание национальной музыки. За 17 лет, с 1949 по 1966 год, создание скрипичной музыки развивалось относительно бурно, в результате чего появилось много новых произведений, и за 17 лет было опубликовано около 100 произведений скрипки. Многие композиторы провели обширную национализацию и массовые исследования в своих творениях и достигли довольно важных достижений [18]. Необходимо отметить, что именно в этот период расширились возможности использования и обработки традиционного народного музыкального материала. Кроме Ма Сыцуна, большое влияние на китайскую скрипичную музыку оказали Цзян Вэнье (“Гимн весне”), Ша Ханькунь (“Песня пастуха”), Мао Юань (“Новогодняя радость”), Ма Яогуан (“Весна в Синьцзяне”), Ян Шаньлэ (“Летняя ночь”), Ляо Шэнцзин (“Народные песни цзянхэ”), Ду Чжаочжи (“Весна на севере Цзянсу”), Цзяо Цзе (“В степях северо-востока”), Цин Юншэн (“Берег моря”, “Серенада”), Хуа Чаньцзюнь “Отражение луны в роднике”, Ли Гоцюань и Сю Шухуэй (“Вечерняя песня рыбака”), Чжан Хундао (“Древние напевы”, “Осенняя луна над дворцом”), Чжан Цзинпин (“Праздник сбора урожая”), Ван Лисань (“Даолацзи”), Цзинь Яньпин (“Танец №3”) и др. Среди названных произведений наиболее заслуживает внимания обработанная Чжан Хундао старинная мелодия “Осенняя луна над дворцом”. В его произведении “Древние напевы” перед заключительной частью звучит прекрасная музыкальная фраза, исполняемая короткой трелью в нисходящем квартовом интервале. Это исполнительский прием, характерный для народных струнно-смычковых инструментов в древнем Китае [21]. В произведении Мао Юаня “Новогодняя радость” использованы барабанные ритмы народной песни “Пельмени” провинции Хэбэй. Аппликатура, смычковая техника, использование трелей (преимущественно во второй половине такта) в произведении Ян Шаньлэ “Летняя ночь” восходят к особенностям исполнения музыки на народных струнно-смычковых инструментах, на слух мелодика произведения напоминает традиционную народную китайскую музыку. Такие произведения очень популярны и легки для восприятия слушателем, они определили популяризацию скрипки, в силу их художественных особенностей полюбились слушателям и получили общественное признание. После проведения Всекитайской недели музыки в 1956 г. влиянию народной музыки на профессиональное творчество стало уделяться более пристальное внимание. Преподаватели Центрального и Шанхайского музыкальных училищ независимо друг от друга выдвинули идею создания национальной скрипичной школы. Этот процесс развивался двумя путями: с одной стороны, некоторые композиторы по-прежнему творили в соответствии с намеченными МаСыцуном моделями, например, Цин Юншэн (известны его произведения “Берег моря”, “Серенада” и др.); с другой стороны, большое число исполнителей занялись обработкой народных произведений. Прежде всего это произведения в обработке Сыту Хуачэна “Утренний снег”, “Новогодняя увертюра” и другие, народные инструментальные пьесы в обработке Ян Баочжи “Радостная встреча”, “Речная вода” и др. В своих произведениях они расширили рамки используемого музыкального материала от народных песен до мелодий народной драмы, послуживших впоследствии основой для создания новых песен, опер и балетов с характерными для народной инструментальной музыки мелодиями. Что касается стилевого разнообразия, то характерными для музыки являются колорит различных регионов Китая и стилистические черты культуры более чем десяти разных народов. И, наконец, самой важной особенностью формирования национальной скрипичной школы выступают приемы музыкальной выразительности. Для проявления основных черт, присущих традиционной китайской музыке, использовалось множество различных техник народных инструментов, например, отличные от европейских различные видов аппликатуры, глиссандо, мелизмы, техника смычка и др. Это позволяло скрипке выражать содержание, соответствующее традиционным эстетическим представлениям о прекрасном, открывало перед композиторами новые горизонты для создания произведений для скрипки и других музыкальных произведений. Самым значительным произведением этого периода является концерт для скрипки “Лян Шаньбо и Чжу Интай” с явными заимствованиями особенностей народного музыкального стиля. В основу этого произведения положен общеизвестный китайскийнародный сюжет, где широко использовался музыкальный материал чжэцзянской постановки театрального произведения. Удачное использование красивого тембра скрипки, трогающая сердца слушателей выразительность, уникальная техника, а также китайская традиционная структура повествовательного жанра встретили горячий прием публики сразу же после первого исполнения произведения. Один из авторов, Хэ Чжаньхао, долгое время работал в Чжэцзянской опере, и у него был богатый опыт передачи музыкальных особенностей, присущих китайской опере, при исполнении на скрипке. Именно поэтому в лирических частях произведения мы можем услышать такие редкие в западной музыке глиссандо. Кроме этого, в частях “Три раза через одно и то же окно” и “Свадьбы не будет” используются очень интересные исполнительские приемы, характерные для гучжэна, пипы и других китайских традиционных музыкальных инструментов. Некоторые утверждают, что это произведение является значительной вехой в китайской музыке, и это отнюдь не преувеличение. Благодаря многим прекрасным исполнителям это произведение в настоящее время выходит на международный уровень. В нем удачно осуществлен синтез западной и восточной культур. Впоследствии второй автор “Лян Шаньбо и Чжу Интай” Чэнь Ган успешно продолжил работу над обработкой произведений для скрипки. Он создал “Рассвет над горой Мяолин”, “Ташкурган, освещенный солнцем” и другие произведения, в которых можно проследить развитие идей, тембров и технических приемов, передающих особенности народной музыки. В этот период развития скрипичной музыки во многих музыкальных учебных заведениях преподаватели начинают создавать пособия по обучению игре на скрипке. Также начинают проводиться и научные исследования. В этом плане следует отметить, например, раздел “Пентатоника” в книге Чэнь Юсинь “Упражнения для скрипки”, работу Чжао Чжихуа “Исследование приемов исполнения произведений в народном стиле на скрипке” и др. В этот период была также создана «Экспериментальная группа по этно-школьной скрипке», созданная Шанхайской консерваторией музыки. Эта исследовательская и экспериментальная группа, состоящая из молодых преподавателей и студентов Шанхайской консерватории, в то время предприняла много смелых попыток и усилий по развитию национализации скрипки. Очень известный китайский концерт для скрипки с оркестром "Лян Шаньбо и Чжу Иньтай" является их самым большим достижением [10]. Форма написания «Лян Шаньбо и Чжу Интаи» основана на традиционном европейском концерте и разделена на восемь частей. Используйте оркестровое сопровождение. В то же время, он добавил традиционные названия с китайскими характеристиками, и сделал смелые адаптации и инновации на основе музыкального содержания своего названия, традиционной китайской драмы «Лян Шаньбо и Чжу Интаи». Эта работа была в конечном счете создана, которая всегда рассматривалась как модель для интеграции китайского и западного в скрипичный концерт китайской национализации. Центральная музыкальная консерватория также пригласила опытных преподавателей игры на скрипке, таких как советские специалисты Михянский, Макаренко, Белекин. Первоначальные учителя значительно улучшились в процессе обмена мнениями и дискуссий с советскими экспертами. В колледже созданы новые методы обучения, схемы и системы, которые изменили отсутствие систематических и неэффективных методов преподавания в прошлом. Кроме того, Китай отправил некоторых иностранных студентов учиться в Советский Союз, Венгрию, Румынию и др. После возвращения в Китай эти студенты обогатили преподавательскую группу и улучшили качество преподавания: оригинальный Шанхайский симфонический оркестр был удвоен, чтобы стать полной симфонией Центральный оркестр был создан в Пекине и пригласил немецких и советских экспертов, чтобы помочь им. 1960-е и 1970-е годы были периодом культурного самодержавия в истории китайской политики, и вся музыкальная индустрия и даже вся общественная жизнь находились в состоянии беспорядка. Это серьезный удар по формирующемуся китайскому скрипичному искусству. Музыканты должны быть осторожны при создании в экстремальных социальных условиях, стремясь к ограниченному развитию на пути исследования. Работы этого периода в основном отражают следующие характеристики: В начале культурной революции многие музыканты покинули Китай или перестали творить в условиях ужасной политической обстановки. В этот период известный китайский скрипач г-н Ма Сикун был приговорен к государственной измене и изгнанию, а также сослан. Кроме того, многие музыканты подвергались политическим преследованиям и были убиты в течение этого периода.:Профессор Чен Юсин, известный преподаватель колледжа. В 1968 году иностранные музыкальные инструменты наконец-то смогли выступить на сцене, и они искали ограниченное развитие в сложных условиях. В то время самодержавный лидер Цзян Цин лично любил европейские классические музыкальные инструменты. Однажды она сказала, что «пианино очень выразительное, и теперь нет треков, которые нравятся публике ... Если вы сможете играть на пианино в Пекинской опере и традиционные китайские народные песни, люди поймут Сейчас ". Так, в 1968 году вышла фортепианная аккомпанементная версия «Красного фонаря», и ее премьера прошла успешно. Таким образом, европейские классические инструменты были немедленно оценены лидерами в то время, и судьба удушения была окончена. Люди стали играть революционные песни и модельные оперы. адаптация создания. В эпоху, когда предмет был строго ограничен, композитор Чэнь Ган с помощью скрипачей Ю Лина, Тан Юнь и других изо всех сил старался использовать характеристики скрипки и традиционных творческих теорий вместо того, чтобы следовать мелодии музыки. Он стал самым плодовитым и опытным музыкантом этого периода. После образования КНР китайские композиторы и скрипачи провели немало исследований по развитию скрипичного искусства и внесли большой вклад в популяризацию и модернизацию его в Китае. Но с началом “культурной революции”, к сожалению, многие прекрасные произведения были запрещены по политическим причинам. Правда, и в эти годы обучение игре на скрипке не прекращалось, создавались и произведения для исполнения на этом инструменте. Было опубликовано много пособий, созданных учителями различных музыкальных училищ. Пособия включали в основном упражнения. Правда, качество некоторых упражнений оставляло желать гораздо лучшего, поэтому не случайно в 1978 г. путем тщательного отбора и обработки только 60 упражнений были рекомендованы для “Сборника упражнений для скрипки” начального и среднего уровней обучения, выпущенного в Шанхае.
Не смогли найти подходящую работу?
Вы можете заказать учебную работу от 100 рублей у наших авторов.
Оформите заказ и авторы начнут откликаться уже через 5 мин!
Похожие работы
Курсовая работа, Педагогика, 54 страницы
400 руб.
Служба поддержки сервиса
+7(499)346-70-08
Принимаем к оплате
Способы оплаты
© «Препод24»

Все права защищены

Разработка движка сайта

/slider/1.jpg /slider/2.jpg /slider/3.jpg /slider/4.jpg /slider/5.jpg