Войти в мой кабинет
Регистрация
ГОТОВЫЕ РАБОТЫ / ДИПЛОМНАЯ РАБОТА, КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Формирование танцевальной культуры подростков средствами социально-культурной деятельности

irina_k200 1050 руб. КУПИТЬ ЭТУ РАБОТУ
Страниц: 42 Заказ написания работы может стоить дешевле
Оригинальность: неизвестно После покупки вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100% с помощью сервиса
Размещено: 24.08.2020
Цель исследования разработать теоретические основы формирования танцевальной культуры подростков средствами социально-культурной деятельности и разработать программу формирования танцевальной культуры подростков на базе танцевальной студии «Focus», г. Алматы. Исходя из поставленной цели, можно сформулировать следующие задачи: 1. Изучить исторические аспекты формирования танцевальной культуры. 2. Рассмотреть место и роль классического танца в формировании танцевальной культуры подростков. 3. Раскрыть понятие «импровизация» и выделить ее место и роль в современном танце, охарактеризовать ее значение в формировании танцевальной культуры подростков. 4. Представить характеристику деятельности танцевальной студии «Focus». 5. Обосновать проект внедрения программы «импровизация», как один из важнейших аспектов формирования танцевальной культуры подростков. Объект исследования: являются подростки как носители танцевальной культуры. Предметом исследования являются подростки как носители танцевальной культуры. Степень научной разработанности проблемы исследования: Рассмотрение особенностей танцевальной культуры подростков средством социально-культурной деятельности приведены в трудах таких авторов как: «Прикладная культурология» Ариарского М.А., в которой изложены основные принципы и понятия СКД; «Основы менеджмента в социально-культурной сферы» Киселевой Г.Г., в которой рассматривается применение основных положений современного менеджмента в культурно-досуговой сфере. «Менеджмент в сфере культуры» Тульчинского Г.Л., в котором понятия менеджмент и маркетинг рассмотрены с точки зрения их значимости в сфере СКД, а также работы по истории танцев. Роль танца рассматривалась в системе воспитания культуры поведения старшеклассников на занятиях факультатива в работах З.И. Гуцу. Теоретические основы дипломного исследования составили работы Ариарского М.А. и Триодина В.Е. в сфере прикладной культурологии; труды по основам менеджмента Киселевой Г.Г. и Тульчинского Г.Л.. Также значительный вклад в исследование досуговой сферы деятельности внесли: Пруденский Г.А., Трушин Б.А., Петрушев В.Д., Пимонова В.Н.. База исследования: танцевальная студия «Focus» в Алматы. Методы исследования: ? Методы наблюдения, ? Метод сравнения, ? Опрос, ? Педагогический эксперимент, ? Социально-культурное проектирование. Практическая значимость исследования: состоит в том, что специалисты учреждений культуры смогут получить научно-обоснованные и практически выверенные рекомендации по формированию танцевальной культуры подростков. Новизна исследования в том, что впервые осуществляется попытка рассмотреть и проанализировать деятельность танцевальной школы на современном этапе и внести рекомендации по ее совершенствованию, которые будут способствовать повышению эффективности деятельности подобных учреждений. Структура работы. Дипломная работа включает в себя введения, две главы, заключение, список литературы и приложение. В первой главе описаны теоретические основы танцевальной культуры подростков. Вторая глава включает в себя разработку танцевального концерта подростков в Алматы. В заключении проводятся итоги проведенного исследования.
Введение

Актуальность выпускной квалификационной работы заключается в формирование танцевальной культуры, которая играет важную роль в процессе становления всесторонне развитой личности. Занятия хореографией в детском возрасте будет способствовать более полному раскрытию творческого потенциала ребенка, поможет ему осознать свое призвание и свою социальную роль. В настоящее время социокультурная ситуация характеризуется целым рядом отрицательных действий, среди которых особенно выделяется тенденция недостаточного интереса к детскому творчеству, которое требует слишком большой отдачи: временной, нравственной, материальной, для государства оно постоянно было нерентабельным. Недостаточный интерес к вопросам творческого развития и нравственно - эстетического обучения оборачивается в предстоящем отсутствием духовных и нравственных ориентиров подрастающего поколения. Дети подросткового возраста являются особенно благоприятным периодом для формирования и развития танцевальной культуры детей. Это обусловлено, во-первых, психофизиологическими особенностями развития ребенка в этом возрасте. Во-вторых, при поступлении в начальную школу сильно изменяется образ жизни детей. В связи с тем, что они проводят немало времени в неподвижном состоянии за партами во время школьных занятий, резко растет их потребность в движении во внеурочное время. Двигательная активность, как правило, вызывает у ребенка мышечную удовлетворенность, благотворно влияет на общее психофизиологическое положение и является необходимым фактором роста и развития маленького человека. Хореография как гармонично организованное движение в сочетании с музыкальным сопровождением, является одним из нужных критерий гармоничного развития личности, ее психического и физиологического совершенства. Занятия классическим танцем, с одной стороны, развивают ребенка физиологически и эмоционально, сформировывают координацию, пластику, красивое тело, развивают дисциплину, собранность, целеустремленность. С другой стороны сложившаяся педагогическая система классического танца в собственной структуре владеет жесткие специфические правила исполнения танцевальных движений, что ограничивает детям свободу для самостоятельного творчества и самовыражения. Дети в этом возрасте воспринимают окружающий мир чрез игру и эмоции, благодаря чему маленькие исполнители не принимают постановок, самых интересных по композиции, показанных профессионально грамотно, но без внутреннего огонька. Им нужны элементы импровизации, где появляется связь с духовным миром ребенка и реализуется потребность детей в самостоятельной деятельности, любознательности. При этом создается творческий энтузиазм к танцу, развивается творческая интуиция, музыкальное и танцевальное фантазия, выдумка, свободное владение своими физиологическими способностями, возникает первый эксперимент в творческой деятельности, что взращивает детей-творцов. Проблема выпускной квалификационной работы заключается в противоречии между потенциалом, заключенным в социально-культурных методах воспитания творческого отношения к танцу, и, как следствие, формирования танцевальной культуры у подростков и недостаточностью их использования в хореографической студии.
Содержание

Введение……………………………………………………………………3 Глава 1.Теоретические основы формирования танцевальной культуры средствами социально-культурной деятельности……………………………….7 1.1. Понятие и сущность танцевальной культуры……………..……….7 1.2. Место и роль классического танца и импровизации в формировании танцевальной культуры подростков………………………………………….…17 1.3. Методические аспекты программы формирования танцевальной культуры подростков…………………………………………………………….37 Глава 2. Проектное обоснование программы формирования танцевальной культуры подростков в танцевальной студии «Focus» средствами социально-культурной деятельности………………………………… 2.1. Анализ деятельности танцевальной студии «Focus»………………… 2.2. Программа формирования танцевальной культуры подростков на базе танцевальной студии «Focus» средствами социально-культурной деятельности…………………………………………………………………….. Заключение Список литературы Приложение
Список литературы

Отрывок из работы

Глава 1.Теоретические основы формирования танцевальной культуры средствами социально-культурной деятельности 1.1 Понятие и сущность танцевальной культуры Традиционная танцевальная культура- это самобытная форма духовной культуры народа. В нем типичное отображение располагаться психология, мировоззрение, мироощущение народа, мировоззренческие представления, верование. Танцевальная культура народов, углубленно отражающая сущность национального характера, соответствующие черты менталитета, сейчас как никогда нужна обществом. Танцевальная культура - это духовное наследие народа. Сегодня нужен новый взор и новый подход к традиционному танцевальному творчеству как творчеству, фокусирующему духовное правило этноса. Проведем краткий экскурс истории формирование танцевальной культуры. Зарождение танца относится к глубочайшей древности, когда перемещение было непосредственным выражением мощных чувств: охваченный ликованием, человек пускается в пляс; бьющая чрез край радость жизни, чувство здоровья, наслаждение бытием вытекают в энергичные движения. Это субъективное - эмоциональная ассоциация сохраняется в танцевальном художестве, и по сей день. Именно этим можно разъяснить то необыкновенное место, которое танец занимает в пространстве художественной культуры во все исторические эпохи. Он крепко вступает в социальную жизнь, является постоянным соучастником ритуалов, торжественных событий и как никакое иное художество укоренен в быту, в будничной жизни человека. Танец является видом художества, в котором средства сотворения художественного вида является мимика, жесты и движения человечного тела. Искусство в наше время принято называть хореографии (от греч. Choreia. - танец и grapho - пишу). Однако нужно помнить, что у этого слова имеется еще два наиболее узких смысловых значения. 1. Запись танца при помощи определенной системы условных знаков. 2. Искусство сочинения танцев и танцевальных (балетных) спектаклей. Это определение не указывает всей широты и глубины этого понятия. Одним из ярчайших определение танца и хореографического художества дается создателем многочисленных балетов и миниатюр, создатель собственного театра - труппы «Хореографические миниатюры», наставником, балетмейстером, воспитавший не которое количество поколений советских артистов, классиком хореографии ХХ века Леонидом Якобсон – «Танец это душа хореографии, ее суть, тогда как хореография - мнение обобщающее. И классический танец, и всенародный танец, и школа китайского, индийского танца, и Айседора Дункан - все это хореография, художество которое также нуждается определение. Всё, что связано со спецификой художество движения есть хореография. Это также трудноопределимо, но проще понимается. Всё искусство человечества, начиная от вакхических, ритуальных шествий, через школы Петипа и Бурнонвиля, подключая Комедию дельт арте - все это Хореография с большой буквы. Хореография заключает в себя все стили, все жанры, всё развитие и все «отличия» искусства движения». В настоящий момент актуальная танцевальная культура современности не является сформированным, законченным объектом изучения (в отличие от культуры предшествующих эпох, которые анализируются уже как завершенный и ушедший в прошлое процесс). В силу своей особо интимной связи с повседневной человеческой жизнью танец повышено внимательно реагирует на стандарты вкуса и эстетические нормы каждой эпохи. Танец рождается из материала самой жизни. Бытовая жестикуляция и мимика - вот первооснова танцевального художества. Она также легла в базу схожего танцу художества - пантомимы. О тесной связи пантомимы с танцем свидетельствует само происхождение термина: pantomimes (греч. «всему подражающий») - так в Древнем Риме назывался сольный драматизованный танец на мифологический сюжеты. Пантомима обращена к повседневно - бытовому жестомимическому материалу или, иными словами, к материалу самой действительности. Она становится базой для формирования хореографического языка, которая всему обобщает и художественно трансформирует. Можно произносить о том, что пантомимическое начало постоянно находится в танце, оно словно связывает танец окружающей человека реальностью и способствует воспринимать смысл и содержание танцевальной композиции. Особенно убедительно роль пантомимического начала можно следить на примере индийского классического танца. Искусство мимо воспринимается как неотъемлемый составляющую танца, понимаемого во всей широте многомерного мира пластики. Частое употребление понятия «танцевальная культура» не соотносится с тем фактом, что его определение практически не получило теоритической обработки. Существует огромное количество определений понятия «танец», чего нельзя сказать о понятии «танцевальная культура». Для анализа танцевальной культуры как социального феномена в связи с особенностями молодежной культуры очень важно выявление структурных компонентов понятия «танцевальная культура» и определение сущности данного понятия, так как именно способность танца к формированию вокруг себя некого пространства является одним из важнейших факторов включения его в систему той или иной культуры. Сложную кривую вычерчивает история танцевального искусства в Европе. В Древней Греции танец - составная часть пользующегося особенным почетом мусического искусство, в котором объединены пение, музыка и хореография. Согласно теории Платона, вся человеческая жизнь должна быть проникнута хореей, т. е. пением и пляской; а образованный человек - лишь тот, кто умеет отлично петь и танцевать. Мусическое искусство является основным средством обучения людей в идеальном платоновском государстве. И не только в теории танец и музыка выполняли у греков исключительную роль. Теория в значимой мере отражала обыденность. Мусическое искусство концентрировало в себе понятие о физиологической и духовной гармонии. Известно, что Сократ в возрасте 60 лет брал уроки танцев у известной танцовщицы Аспазии. Средневековье резко меняет отношение к искусству. Для него танец с его культом физиологической, телесной красоты - воплощение бесовского начало. В религиозном искусстве средневековье танцу не находится места. Он вполне уходит в сферу народной неофициальной жизни. Возвращение танца на сцену официальной культуры создают только в эпоху Возрождения, и только тогда раскроется богатейшие способности для развития и технического улучшение европейского танца, возникновении вершинной формы - балета, и многочисленных высокоразвитых богатых жанров. Восточный танец не знаю подобных перепадов. Традиция отношения к хореографии как к высокому виду искусства, сложившийся в глубочайшей древности, никогда не прерывалась. Так, согласно взглядам Древней Индии, танец владеет священное происхождение. Его создатель - один из основных индусских богов Шива, получившийся имя Натараджа (правитель танцев). По преданию Шива сотворил земной мир во время космическом танцы. Танцу придан демиургический характер. Индуистский Олимп - Кайлас - щедро населен танцующими божествами. Освященные религией и философией танец занял одно из самых знатных мест в художественной культуре, на него была возложена крупная социальная и идеологическая роль. Сегодня, как и тысячи лет назад, танец располагаться в эпицентре культурной жизни. Познание языка танца относится к таковым же само собой разумеющимся качеством образованного человека, как в Европе знание читать. Несмотря на огромную значимость танцевальной культуры в жизни людей во все эпохи, деяния располагает очень незначительным количеством памятников, оставленных этим искусством. И это полностью объяснимо. Существование конкретного танца мимолетно. Его предметно - пространственные формы существуют лишь во времени разворачивающихся танцевальной композиции. Уже в древности возникли попытки выработать формы записи танца. Предполагая, что в Древнем Египте танцевальное движение записывались при помощи иероглифов. В Древней Индии главные позы классического танца были зафиксированы при помощи скульптурных изображений (все 108 каан словно застыли в камне в храме Нахараджи в Чидамбараме, являясь неповторимым монументом старой пластики.) Первый опыт систематической записи танцев в Европе относится к истоку в 18 века: 1700 году возникает работа французского учителя танцев Р. Фейе «Хореография, или Искусство записи танца» Вслед за ним к проблеме хореографии (в узком смысле) обращаются многие деятели танцевального и балетного искусства. Новые системы записи продолжают появляться и в ХIХ и ХХ веке. Но ни одна не стала универсальной и общепринятой. Танцу в отличие от музыки так и не удалось создать свое письмо. Лишь в ХХ века изобретя аудио - и видеозаписи, получил возможность фиксировать ускользающие мгновение танца. Классический танец становиться главным выразительным средством балетного спектакля. Мощным толчком для развития этого танца дал романтический балет. Утверждение техники классического танца принято связывать как раз с романтическим балетом 1830-1840-х годов. Из несомненных открытый тут - танец на пальцах, изобретение которого обычно прописывают Марии Тальони. И действительно, прежде всего, ее Сильфиде такой танец стал непременной принадлежностью искусство балета. Но ведь в народной культуре прием танца на пальцах применялся и раньше. Достаточно вспомнить известные всем танцы кавказцев: там мужчины издавна бравировали, гарцевали на подогнутых пальцах. Историки называют и другие, более ранние случаи подъемы на кончики пальцев, чтобы передать душу чувство. Некоторые эрудиты отсылаю даже к античности, полагая, что подобное, похоже, встречалась и там. И, тем не менее, приоритет Марии Тальони несомненен, а спор о хронологическом первенстве не всегда уместен. Открытие великой танцовщицы и ее отца хореографа Филиппа Тальони, стал фантастический прием образ летучей, изменчивой, ускользающей мечты. Танцевальный прием отрыва от земли без видимых усилий, устремляясь в воздух, обрел метафорический смысл. Техника танца помогла воплотить поэтическое начало: полетность стала метафорой возвышенного, выразила особый настрой души, противостоящей натиску заземленного, обыденного. Классический танец практически сформировалась во второй половине XIX века в спектаклях Мариуса Петипа, балетмейстера, творчество которого разворачивалось на русской сцене, и его сподвижников Льва Иваново. Хореографические постановки этих гениев выбрали в себя многие находки предшественников. Союз с музыкой издавна почитался условием творческого успеха. Встреча с партитурами П.И. Чайковского обогатила балетный театр новыми возможностями. Техника классического танца, видоизменяясь и пополняясь выразительными ходами, к такой встречи была готова. Гениальный «хрустящие» лебеди Иванова осуществляли поэзию славянской грусти и особенности женского характера - веру и чудо преданной любви, сметающей все преграды. Встреча Королевы лебедей Одетты с принцем Зигфридом дарует заколдованным женщинам искру надежды: впереди - избавление от злобных чар колдуна. Знаменитая «картина лебедей» композиционна, встроена как воплощение данной веры. Танец, который воплощает в себе идею видений, игру воображения и совместно с тем фиксацию внутреннего мира человека добивается высот во многих постановка Петипа. Один из его шедевров - картина «Тени» в балете Л. Минкуса «Баядерка». Тут проистекает встреча и воссоединение душ героев. Никияи и Солор, в конце концов, освободившиеся от внешних обстоятельств, снявших их судьбы. Начало ХХ века обозначило кризис системы классического танца, только что достигшего в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Раймонде», собственных вершин. Изменила жизнь. Идеально отходила, торжествовал прагматизм. Модель гармоничного мира, зеркально воплотившегося в этом облике танца, кому-то казалось безнадежно устарелой, далекой от потребности времени. Росло желание вытеснить отвлеченные формы высокого искусства только что рожденными, любительскими. Талантливая Айседора Дункан возглавила нападавших на академические каноны школы классического танца. Яростная противница «противоестественного» классического танца противопоставляла ему личные импровизации на инструментальную симфоническую музыку. Ее «свободный» танец в противовес «Несвободному» классическому состоял из обычных движений, недалёким к бытовым: бега, ходьбы, вскидывание невыворотного колено, воздетых кверху или стремленный вдаль рук. Позы и движения выдавались за почерпнутые в античности, прежде только - в греческой вазописи. Новый стиль получил заглавие «модерн», утверждающий новейшие формы пластики, призванные сменить танец классический. Реформаторы объявились и посреди экспертов. Александр Горский и Михаил Фокин не без оснований осуждали обособленность балетного театра от современных проблем, замкнутости на личных профессиональных заботах. Они открывали классическому танцу вправе быть универсальным выразительным средством в спектакле, требовали увеличить художественные границы новых географических форм. Лидером тут был Фокин. Он наравне с Анной Павловной стал создателем номера, во многом изменившего понятие о классическом танце. То был «Лебедь» на музыку К. Сен-Сеаса. Костюм, твердые пальцевые туфли, мерные переборы стоп, замена поз выдавали родство с классическим танцем. Но это был уже иной танец. Сметанный крик души ломал устоявшийся контуры, уравновешенную симметрию академического рисунка. Танец свободно, выражал эмоциональный порыв. Можно было найти в этом влияние не так давно гастролей Айседоры Дункан. Но открытое знаменитой «босоножкой» новое направленности в танцевальном художестве было воспринято углубленно и по - всему. Поэтому и не выглядело заемным. И, в конце концов, самым кардинальным изобретением и обнаружением неизвестных доселе ресурсов хореографической лексики, раздвигающей рамки сложившихся канонов балетного театра, станет балетное искусство В. Нижинского. Не случайно В. Нижинский считается основателем современного танца. Тем самым он дал импульс развития новейших направлений современного танца, в том числе и танца - модерн. Однако танец-модерн, возникая в различных странах, абстрагируется, освобождаясь от знаков принадлежности той или другой культуры, энтузиазм В. Нижинского был обращен к корневым началам культуры, будь то древность или Древняя Русь. Относительно корневых начал российской культуры, он определил свое время, разрабатывая, поли ритмические структуры, воззвание не только к солисту, но и кордебалету (крайнее мало интересовала М. Фокина и С. Дягилева). В балете В. Нижинского «Весна Священная» на музыку И. Стравинского, А. А, Луначарский увидел присутствие художественного и семейно-обрядовой поэзии (бракосочетание, похороны), которая, «оставаясь проявлением практической жизни обряда, регламентирующего практические акты, также открывает художественные начала в узкой связи с обширным кругом религиозно-магических понятий». Несмотря на то, что балет прошел восемь раз (пять представлений в театре Елисейских полей, три в лондонском театре), он призван предвестником современного танца, открывшим путь новейшей хореографии ХХ века. Знаменитый архитектор Огюст Роден увидел: «Мы восхищаемся Лой - Фуллер, Айседорой Дункан и Нижинским потому, что они возродили душу традиции, основанной на уважении и любви к природе. Именно поэтому они способны дать все движение души человека». В наши дни довольно четко прослеживается неувязка развития и существования «современного танца» как направленности современного академического танца. Современное танцевальное искусство в так именуемом «открытом мире» за время отсутствия там советских художников успело пройти чрез стадии отречения конов, эстетики, сюжета, музыки, созерцателя, сцены и даже самого танца. В настоящий момент Россия находится в противоречивой ситуации. С одной стороны, владеет репутацию одной из самых «танцевальных» держав мира, с иной стороны, в русское время поиски в современной пластике существенно сократились. Сохранились высочайшие традиции классического балета, но радикально новый, не академический художественный язык развивался собственным путем (Л. Якобсон, Г. Алексидзе), отличным от пути Европы и США. В последние годы в России снова возобновилось это перемещение, но оно происходит вне стен призванных культурных учреждений. Многие постановки русских хореографов, о которых тут недостаточно кто знает, завоевали признание в мире и получили заслуги на международных фестивалях танца. До этого времени современный танец присутствовал на сцене основных российских театров, в том числе и Большого, только в облике гастролей зарубежных трупп. Современный танец тяжело воспринимается широкой публикой, потому что он в наименьшей степени является зрелищным, чем классический балет. Через него танцовщики (а не людях и зрители) познают жизнь, благодаря чему почти все инновационные постановщики получают углубленно философскими и изредка жизнеутверждающими. Современный танец стремится вынудить человека думать, а не развлекать. Нынешний русский вариант современного танца не является кандидатурой западного, он самобытен. Он несет на себе след непростого развития. Большинство стилей и направлений, какие в России причисляются к современному танцу, на Западе издавна стали классикой. Интерес к способностям человечного тела в ХХ веке шибко подрос, поэтому пластические театр, по инерции именуется театром современного танца (contemporary dance), сейчас стал самым динамично развивающимся видом искусства в мире. На предоставленном этапе развития русского современного танца почти все объединяется к тому, что активно используются те способы, которые ранее использовать было невозможно. Русскому танцевальному движению, к примеру, разрешено не зависеть от техники. Для большинства это явилось предлогом делать «грязные» (в смысле техники) танцы на том основании, что с приходом советской власти нынешний танец частично лишился языка, и сейчас он обязан рождаться заново, в сильных мучениях. Есть еще одна дееспособность, свойственна лишь для российского танца, нелюбовь к голой абстракции и потребность литературно оправдать каждое телодвижение. Возможность, это соединено с необходимостью выживание: российскому танцу, в различие от танца многих остальных стран, обязательно нужно нравиться публике, а не критикам и теоретикам. Многие трудности его развития соединены не только с наружными причинами (неимение финансирования, образовательной системы, инфраструктуры), но и с внутренними - недостаточно ясным осознанием танца конкретно так современного искусства, требующего адекватной системы художественного мировосприятия и мышления. Понимание современного танца - это всегда личное мировоззрение, множественность восприятий, сотворчество, сопереживание и понимание. Очевидно, что в России академическая и инновационная танцевальные среды встретятся еще очень нескоро, но равномерно тут становится все больше мест, где разрешено ближе ознакомиться с современным танцев хорошего уровня (к примеру, adf - фестиваль южноамериканского модерн - данса). Вместе с танцем contemporary в России развивается такое направленность, как «танцевальная импровизация». 1.2. Место и роль классического танца и импровизации в формировании танцевальной культуры подростков. Социально-экономические изменения во всех сферах жизни общества привели к смене ценностных ориентаций в образование. Ведущий целью образования становится не объём усвоенных знаний и умений, а гармоничное разностороннее развитие личности, дающая возможность реализации уникальных возможностей человека, подготовка ребёнка к жизни, его психологическая и социальная адаптация. Только умственное формирование детей, их интеллектуальное обогащение не гарантирует всестороннего формирование личности. Для достижения гармонии в развитии ребенка не меньше внимания нужно уделять его нравственному и физическому совершенствованию, невозможно оставлять без интереса и формирование эмоциональной сферы личности. На протяжении веков одним из универсальных средств обучения было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и ощущения, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель и нравственного эксперимента человечества. С переходом к рынку появился цельный ряд отрицательных тенденций в организации внешнего обучения детей и их досуга. Это проблема постоянно волновала, и беспокоило общество. После революции подобная работа продолжалась, формировались детские и подростковые внешние клубы. В 20-е годы оказывалась поддержка пионерским клубам. В 30-е годы, когда стали формировать профсоюзные клубы и дома культуры, в них предусматривались детские сектора. Тогда же в 30-е годы стали возникать детские парки, дома пионеров. Детские дома культуры, городские и загородные пионерские лагеря, разные «станции». Появились детские пароходства, детские железные дороги. Настоящее время всё это проходит в запустение. Фактически пропала система детских библиотек, кинозал для юношества, театр молодого зрителя. Многие хозяйственные и общественные организации, раньше имевшие клубы, спортивные базы, технические станции и др., сейчас обязаны или закрывать их, или торговать представителем частного и коллективного предпринимательства. Платность таковых детских учреждений лишают почти всех детей возможности учиться в танцевальных, музыкальных и художественных кружках, спортивных секциях. Закрывается почти все бюджетной организации по обучению детей. Причин этому очень много: низкая заработная плата работников, переход их в кооперативы и совместные компании, сокращение бюджетных ассигнований. Сейчас же, разрушив старое, никто не позаботился сотворить что-либо взамен. И по существу дети и подростки оказались брошенными на произвол судьбы. Каких-либо мер к восстановлению деятельности таковых учреждений никто не воспринимал, в итоге дети оказались на улице. Может быть, социальная угроза данных процессов было не так велика, ежели бы на месте государственных образовательных учреждений появились негосударственные. Однако этого не происходит. Закрывающиеся детские сады становятся офисами, биржами; ПТУ с общежитиями переоборудуются в гостиницы. При этом стройку новых общеобразовательных учреждений сокращается. А имеющийся фонд стареет. С большими трудностями решается проблема отдыха детей, проведения каникул. Индустрия детского и юношеского отдыха и досуга в данный момент все в большей ступени разбирается на платные услуги. Это оказывается на детях, в первую очередь, из семей с низкими заработками. Средств для организации отдыха нет ни у родителей, ни у бюджетных организаций, ни у компаний, где работают родители. Часть детей обязана оставаться в городке, фактически без полноценного отдыха, что без сомнения воздействует на их развития, т.е. на их качественных характеристиках. Это имеет и иную отрицательную сторону - дети, предоставленные сами себе, веселятся, как могут. Растет преступность, кражи. Наркомафия активно привлекает к собственной деятельности праздношатающихся детей. Такая вероятность заработать деньги привлекательна особенно для детей из многодетных, неполных семей, живущих часто впроголодь, не имеющие карманных средств. В настоящее время культурное воспитание становиться возможной только для детей из высокопоставленных семей. Это делает изначально неравными стартовые способности детей и ведет к значительному напряжению в обществе. Оторванность детей от достижений культуры и искусства не позволяет воспитать всесторонне развитого человека. А как говорят психологи, человек, не имеющий эстетического образования, не может обеспечить высокое качество работы. Творческий потенциал заложен в ребенке с рождения и развивается по мере его взросления. Однако, вероятность реализации творческого потенциала у детей не одинакова, это зависит от характера и свойства его взаимодействия с взрослыми на ранних этапах дошкольного детства. По мнению Н. Роджерса, дети естественным образом любопытны и творчески, они экспериментируют, исследуют, и наслаждаются этим действием, чувствуя внутреннею свободу в выражении себя. Для развития творческого потенциала ребенка чрезвычайно важно формирование интересов. Для школьника типично - познавательное отношение мира. Ему «любопытно все». Интерес ко всему расширяет актуальный эксперимент ребенка, знакомит его с различными деятельностями, активизирует его различные возможности. По мнению Л. С. Выготского, нужно расширять опыт ребенка, если мы желаем создать довольно крепкие основы его творческой деятельности, так как фантазия постоянно основывается из частей, взятых из действительности. Однако без образованный познавательной мотивации ребенок не может приобщиться к театру, литературе, живописи, танцу, ко всему культурному эксперименту, который он обязан присвоить в ходе развития сознания. Притом, чем богаче опыт ребенка, тем яснее он проявляется в разных видах творческой деятельности. Многие создатели отмечают, что раннее втягивание детей в творческую активность полезно для всеобщего развития, вполне отвечает по потребностям и способностям ребенка. Особенно велик воспитательный потенциал обучения танцевальному искусству, как важного компонента сохранения и развития традиций хореографической культуры.
Не смогли найти подходящую работу?
Вы можете заказать учебную работу от 100 рублей у наших авторов.
Оформите заказ и авторы начнут откликаться уже через 5 мин!
Похожие работы
Дипломная работа, Культурология, 79 страниц
1975 руб.
Служба поддержки сервиса
+7(499)346-70-08
Принимаем к оплате
Способы оплаты
© «Препод24»

Все права защищены

Разработка движка сайта

/slider/1.jpg /slider/2.jpg /slider/3.jpg /slider/4.jpg /slider/5.jpg