Войти в мой кабинет
Регистрация
ГОТОВЫЕ РАБОТЫ / ДИПЛОМНАЯ РАБОТА, МУЗЫКА

Синестезия живописи и музыки.

irina_krut2020 1500 руб. КУПИТЬ ЭТУ РАБОТУ
Страниц: 60 Заказ написания работы может стоить дешевле
Оригинальность: неизвестно После покупки вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100% с помощью сервиса
Размещено: 12.03.2020
Проблема - формирование умений передачи ощущений через живо-пись и через музыку увидеть родство между колоритом в живописи и темб-ром в музыке. Ведь колорит является одним из важнейших средств эмоцио-нальной выразительности в живописи; в музыке колорит это тембр. Цель - определить общее понятия этих искусств их взаимосвязь, уви-деть родственные связи, овладеть навыками восприятия и передачи харак-терных черт музыкального произведения через живописное осмысление му-зыкального произведения. Объект исследования- синтез искусств - процесс, результат и воспри-ятие взаимодействия двух и более видов искусств. Предмет исследования - особенности и взаимосвязи музыки и изобразительного искусства, способ передачи одного через другое. Гипотеза - успешное формирование умений чувствовать и передавать музыку через живопись. Задачи: - определить стиль и жанр музыкального произведения; -.определить общие критерии в стилях музыкального и художественного произведений; - установить цветовые отношения между художественным изображе-нием и ощущением музыки; - передать общее тоновое и цветовое состояние изображаемого произ-ведения;
Введение

Связь звука и цвета, давно существует как в искусстве, так и в природе т.к. взаимосвязи между искусствами были постоянно.В периоды они были минимальными, в прочие - колоссальными. Тут нужно провести параллели среди живописи и музыки, исследовать сочетания восприятия творений изобразительного искусства и музыки в основе одинаковости их манеры, жанра, настроя. Леонардо да Винчи - величайший итальянский художник эпохи Воз-рождения именовал музыку «сестрой живописи». Данные два вида искусства совместно, соприкасаясь никак не менее тесно, чем искусство и поэзия. Музыканты и музицирование,музыкальные инструменты считались любимейшей моделью для изобразительного искусства разных веков. Есть семантическое родство между тембром в музыке и колоритом в живо-писи. Тем не менее, колорит это одна из важнейших систем эмоциональной выразительности в живописи, а в музыке колоритом является тембр. Главные факторы изобразительности это - «В живописи колорит - наиболее музыкальный элемент, в музыке - наиболее живописный. Следовательно, в каждом из данных искусств колорит, как бы, следует в сторону другого, вторгается в его область. В своем колорите изобразительное искусство и музыка будто тянутся навстречу друг другу. И когда они сливаются, колорит оказывается звеном их синтеза и точкой их соприкосновения» (В. В. Ванслов). В рисунках даже любителя находят отражение не только настроение, но и выразительные средства музыки такие, как тембр, ритм, мелодия. В начале XX века был накоплен опыт новой живописи, который, не-смотря на разнообразие и противоречивость концепций, был подвергнут осмыслению. Музыка под воздействием живописи приобретает не только способность к озвучиванию цвета, но и пластичность, что приводит к образованию пластики звука или «пластической музыки». Живопись, архитектура и музыка, являясь различными видами искусств, имеют неразрывную связь. Существуют ряд общих черт, объединяющих музыку и живопись, - механизм воздействия, интегрированные понятия: «композиция», «тональность», «колорит», «настроение», «кульминация» и т. д. Синтез искусств в полной мере проявляется в цветомузыке - искусстве, зародившемся в эпоху Ренессанса и основанном на синестезии - свойстве «цветного слуха», наблюдавшемся у многих композиторов Стараясь сделать музыку видимой, в ХVIII веке Кастель создал так называемый «цветной клавесин». В настоящее время связи между живопи-сью и музыкой достаточно разнообразны. Актуальность исследования: Изображение в искусстве служит средством выражения идей и переживаний человека, отношения самого художника к действительности. Возможности цвета в создании художественного образа давно интересуют не только живописцев, но и музыкантов, теоретиков искусства, учёных. Цвета действуют на душу: они могут вызывать чувства, пробуждать эмоции и мысли, которые нас успокаивают или волнуют, печалят или радуют. Умение видеть и чувствовать взаимосвязи изобразительного искусства и му-зыки, взаимодействие звука и цвета, изучить сочетания восприятия произве-дений музыки и изобразительного искусства на основе общности их настроения, стиля, жанра. Изучение взаимосвязей искусств повышает уровень развития художественных, эстетических качеств, развивать восприятие студентов, развивает художественно-творческие способности.
Содержание

ВВЕДЕНИЕ...........................................................................................................3-5 ГЛАВА 1. МУЗЫКА И ЦВЕТ: О ФЕНОМЕНЕ ЦВЕТНОГО СЛУХА 1.1Взаимодействие живописи и музыки в различные эпохи.........................6-10 1.2 Понятие синестезии, формы синестезии, и ее влияние на различные области развития человека..................................................................................11-16 1.3 Музыка в произведениях изобразительного искусства..........................17-32 Выводы по первой главе....................................................................................33 ГЛАВА 2. ЖИВОПИСНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ ВОСПРИЯТИЕ МУЗЫКИ 2.1 Симфония цвета.........................................................................................34-45 2.2 Увиденная музыка, услышанная живопись.............................................46-52 Выводы по второй главе...................................................................................33 ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................................54 ЛИТЕРАТУРА..................................................................................................55-57 ПРИЛОЖЕНИЕ 1..............................................................................................58 ПРИЛОЖЕНИЕ 2.............................................................................................59-61
Список литературы

1. Энциклопедия для юных музыкантов. Авторы – составители И.Ю. Куберский, Е.В. Минина – Оформление «Диамант». – СПб.: ТОО «Диамант», ООО «Золотой век», 1996 2. Науменко Т.И., Алеев В.В. Учебник для общеобразова-тельных учебных заведений. – 3 – е изд., стереотип. – М.: Дрофа, 2001 3. Ванечкина И. Из опыта художественного решения проблемы синтеза музыки и света. – В кн.: Симпозиум "Проблемы художественного восприятия" (тез.докл.). – Л., 1968, с.55-56; Ее же. Эксперименты художественной группы СКБ "Прометей". – В кн.: Материалы научно-технической конференции молодых ученых и специалистов Татарии. – Казань: ОК ВЛКСМ, 1971, с.63-65.4 4. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. – М.: Госмузиздат, 1956, с.9-10, 23; Будрин Б. Некоторые вопросы гармонического языка Римского-Корсакова в операх первой половины 90-х годов. – В кн.: Труды кафедры теории музыки Московской консерватории, вып.1. – М.: Музгиз, 1960, с.191-198; Данилевич Л. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова. – М.: Госмузиздат, 1961, с.29, 69-71, 139-143, 254-256; Кремлев Ю. Эстетика природы в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. – М.: Госмузиздат, 1962, с.36-38. 5. В основу построения таблицы относительно Римского-Корсакова взяты данные из ст.: Ястребцев В.В. О цветном звукосозер-цанииН.А.Римского-Корсакова. – Русская музыкальная газета, 1908, №39- 40, с.842-844, с добавлением нюансов, почерпнутых из других источников. Эта сводная таблица была впервые представлена в нашей монографии "Поэма огня" (с.165) и "процитирована" затем в книге А.И. Цветаевой "Мастер волшебного звона" (М., 1986, с.109) 6. Благонадежина Л. В. Психологический анализ слухового представления мелодии // Уч. зап. Гос. научно-исслед. ин-та психоло-гии. Т. 1. М.: Изд. АПН РСФСР. 1940. 7. Назайкинский Е. В. О художественных возможностях син-теза музыки и цвета (на материале анализа симфонической поэмы «Прометей» А. Н. Скрябина) // Музыкальное искусство и наука. Вып. I. М., 1970. С. 166–190. 8. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Учеб. пособие. СПб.: Лань, 2000. 9. Ястребцов В. В. О цветном звукосозерцании Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная газета. 1908. № 39–40. С. 342–345. 10. Рибо Т. Творческое воображение. СПб.: Тип. Ю. Н. Эр-лихъ, 1901. С. 23–39. 11. Койчуева (Топалова) З.К. Творческие изыскания в различ-ных жанрах художников Карачаево-Черкесии // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. Майкоп, 2013. Вып. 4 (128). С. 225-226. 12. Петров-Водкин КС. Живопись как ремесло // Мастера искусства об искусстве. Т. 7 / под ред.. А.А. Федорова-Давыдова, Г.А. Недошивина. М.: Искусство, 1970. С. 441-443. 13. Сарьян М.С. Из моей жизни. М.: Изобразительное искус-ство, 1971. 304 с. 14. Багирова, Л. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной «инопсииТекст. : Автореф. дис. канд. искусствовед. / Л.М. Багирова. Саратов, 2002. - 20 с. 15. Иттен И. Искусство цвета: пер. с нем. / предисл. JI. Монаховой. М., 2000. 138 с. 16. Галеев Б. М. Проблема синестезии в эстетике // Современ-ный Лаокоон: эстетические проблемы синестезии: сб. статей по материалам научной конференции. М.: Изд-во МГУ, 1992. С. 5-9. 17. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. 320 18. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.
Отрывок из работы

1.МУЗЫКА И ЦВЕТ: О ФЕНОМЕНЕ ЦВЕТНОГО СУХА. 1.1 Взаимодействие живописи и музыки в различные эпохи. Ещё в древней Индии сложились своеобразные представления о тес-ной взаимосвязи музыки и цвета. В частности, индусы считали, что в каждом человеке заложена своя мелодия и цвет. Гениальный Аристотель утверждал в трактате «О душе», что соотношение цветов подобно музыкальным созвучиям. В Средневековье в отношении символических значений живопись и музыка развивались совершенно по-разному. Так как, музыка считалась наукой, а для живописи материалом были библейские сюжеты. Количество сюжетов библии достаточно ограниченно, а мир чисел бесконечен, поэтому музыка развивалась чуть быстрее. Хотя главные принципы живописи и музыки были общими. В первую очередь это религиозное содержание. Главным являлся принцип единства, в музыкальной символике ему присвоена единица, обозначающая единство Бога и Церкви. Единица была источником ряда чисел и считалась источником всего сущего. Потихоньку связь музыки и живописи модифицировалась. Это в первую очередь предопределяло новое понимание сущности Бога. . Двойка в это время означало начало и конец. В музыке это связанно с четырьмя нотными линейками, определяющих четырёх евангелистов, и с четырьмя тетрахордами, которые обозначали четыре периода жизни Христа. Следовательно, миросозерцание данного периода оставалось религиозным и имело несколько иные приоритеты. Оно до некоторой степени уравнивало низ и верх, а главным являлось стремление к гармонии. Стоит отметить, что эта связь обосновывалась объединением человека со Вселенной и с небесными семью сферами. В живописи низ и верх картины уравновесились ещё больше. Чем ближе к Возрождению, тем увеличивалось это равенство. Превосходство триптиха как господствующей формы пошатнулось, при этом количество частей стало более свободным. Бывали случаи, когда произведение состояло из пяти частей. Появились в современном смысле слова одночастные картины. Тем не менее центральной фигурой оставался по-прежнему Иисус Христос. Появились изображения святых, а среди эпизодов из Библии выбира-лись не только трагические. При этом символика тут играла огромную роль, по сравнению с музыкой, где она зачастую сводилась исключительно к использованию латинского языка. В эпоху Возрождения роли живописи и музыки поменялись местами, то есть живопись развивалась быстрее музыки. В данное время наиважней-шим в искусстве было светское начало. В светском же искусстве художник старался подчеркнуть индивидуальные черты. Музыка являлась более обобщённым искусством. А художники стремились изобразить библейских персонажей по-своему, к тому же число их резко увеличилось из-за того, что есть множество святых. Разные художники искали "верное" числовое соотношение пропорций человеческого тела. А результатом данных поисков была перспектива, изна-чально геометрическая, а затем и воздушная. Появилось новое понятие све-тотени, теперь художники, отождествляя искусство и науку, старались как можно точнее изобразить картину окружающего мира на своих картинах. Осуществлялся постепенно переход от Средневековья к Возрождению. Связана музыкой и живопись во время, которое началось с эпохи Возрождения, более сюжетно, чем по средствам выражения. При этом связь растянулась на длительное время, так как музыка развивалась медленнее. Большинство из того, чего достигла живопись, в эпоху Возрождения, было достигнуто в музыке лишь в эпоху барокко. В данный период расположение к светскому началу сказалось ярче всего в образовании нового жанра -светской оратории и оперы. Они образовались в результате интереса к античности, который возник также и в живописи. Связи между живописью и музыкой ослабевают в эпоху классицизма. В это время каждое из искусств образовывает свои самостоятельные "иде-альные" формы, которые зачастую не связаны друг с другом. Происходит формирование многих национальных музыкальных школ в XIXв. Их основоположники изображают пейзажи своей родины, славят историю своего государства и персонажей народного творчества. К примеру, симфония Дворжака "Из Нового Света". Очень много образцов таких обращений к инонациональному в русской музыке. Может, это вызвано составом её населения и многонациональным характером. В постромантическое время связи между живописью и музыкой ощу-щаются больше на уровне мироощущения, нежели на уровне конкретных приёмов. У импрессионистов данное сходство образного строя стало уже на первый план. В это время новых жанров не появляется ни в музыке, ни в живописи, но старые жанры полностью переосмысливаются. В обоих искусствах господствуют зыбкие формы. Изобретение масляных красок дало возможность художникам писать на пленэре и это позволило им показать натуру более тонко. Это в большой степени определило характер творческого метода. Писали чистыми красками импрессионисты из-за того, что натура менялась очень быстро. Взяв это заидею, все время жалующийся на эту непостоянность Клод Моне даже изобразил триптих, где Руанский собор был написан им утром, в полдень и вечером. Пейзаж вообще был ведущим жанром у импрессионистов. Наиболее крупный представитель импрессионизма в музыке - Клод Дебюсси, тоже любил изображать пейзажи в своей музыке, и они у него такие же шаткие, как и у художников-импрессионистов. Вершина в этом отношении - три "симфонических эскиза" "Море", которые в единстве формируют почти такой же план, как и триптих Моне, то есть это три образа одного и того же объекта ("От зари до полудня на море", "Разговор ветра с морем""Игры волн",).Дебюсси был первым, кто создал музыку, вдохновлённый конкретной картиной - в этом случае это картина Хокусаи . Ещё много "музыкальных пейзажей" у Дебюсси: "Звуки и ароматы ве-ют в вечернем воздухе", ранняя пьеса "Лунный свет" для фортепиано; и другие фортепианные прелюдии. Эти аккорды прозрачны и классичны, довольно таки тонкая оркестровка. Неустойчивая гармония и капризы ритмов в сочетании с темой-фактурой, свойственным произведениям Дебюсси, лучше всего способствует создание таких же мимолётных настроений, которые царят в пейзажах художников-импрессионистов. В ХХ в. связи между музыкой и живописью остаются на уровне и впе-чатлений и влияний. Например, Мондриан и Кандинский дают различные значения геометрическим фигурам и линиям. Ознакомившись с биографиями художников можно догадаться, что у Пикассо бык отождествляется с мужским началом, а у Дали мальчик в матроске - с его юношескими комплексами. Есть художники, которые видят общность между написанными ими картинами и музыкальными жанрами. Вот так появляются циклы "Соната солнца", "Соната весны", "Соната пирамид" Чюрлёниса, "фуги" и "ноктюр-ны" Купки, "Фуга в красном" Клее. Ещё одна форма взаимодействия музыки и живописи появляется во второй половине ХХ в. - графические партитуры. Они смотрятся как рисун-ки, но такой внешний вид более очевиден для исполнения крупными соста-вами оркестра, чем многочисленный ряд строчек. При этом более подходит для музыки, где высока роль импровизации. "Декабрь 1952" - одна из первых таких пьес для любого состава, также вдохновлённая творчеством художников - Александра Калдера, Джексона Поллака и Роберта Раушенберга. Её партитура: Со слов композитора, сию композицию можно исполнять с любой точки и при этом в любую сторону, исполнение происходит в трёх измерениях - горизонтальном, вертикальном и временном. При этом заранее необходимо определить только продолжительность пьесы, она ведь не предписана композитором. Следовательно, пьеса оставляет впечатление ирреальности. Стоит привести графический партитур "Музыка воды" современного датского композитора ЙоргенаПлэтнера. Как видно, даже по внешнему виду партитур отвечает заключённому в нем содержанию. Музыка воды. Выходит, связи между живописью и музыкой в настоящее время достаточно разнообразны. А что же нам ждать завтра? 1.2Понятие синестезии, формы синестезии, и ее влияние на раз-личные области развития человека. Если у человека богатый духовный мир, если вся душа его населена возвышенными образами, если ему есть что написать и он стремится к само-выражению, то такой человек не в состоянии ограничиться только одним способом выражения. Вспомним рисунки Пушкина, зарисовки Лермонтова и Шевченко. Мастера живописи выражают свои мысли и чувства в музыке. Живопись и рисунок это такой же способ выразить свои чувства, как проза и стихи, танец и музыка. Одна и та же картина оживает перед нами в звуках музыки и в звуках, составляющих слова. Стихи предвосхищают прозу, проза дополняется стихами и все это освещается музыкой. Музыкой цвета и музыкой слова. Еще Лессинг назвал живопись «немой поэзией», а поэзию – «говорящей живописью» . Все эти виды искусства неразрывно связаны между собой, имеют об-щую природу, основываются на одних и тех же образах. Они имеют общие законы и правила, целью которых является гармоничная передача ощущений и образов, заставляющих задумываться об одних и тех же вещах, испытывать одну и ту же боль или восторг. Живопись часто называют матерью всех искусств и это по праву, потому что живопись идет дальше правил поэзии и музыки, пользуется большей свободой выражения. О сходстве и различии поэзии и музыки, живописи и поэзии писали наряду с Лессингом многие литературные критики и искусствоведы. И если Г.Э.Лессинг называл поэзию «более широким искусством», потому что «ей доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи», то Иван Франко отмечал, что музыка аппелирует только к нашему слуху и лишь чи-сто слуховыми средствами старается разбудить нашу фантазию и наши чув-ства, тогда как поэзия всеми свойственными ей способами затрагивает все нашимысли. Цель каждого истинного искусства – затрагивать наши мысли и чув-ства, делать нашу душу чище и возвышенней. К этому стремились мастера живописи и слова, творцы великой музыки, к этому побуждала их неутоли-мая жажда самовыражения. Самовыражения в слове, в музыке, в цвете. Даже если человек занимался только одним видом искусства, другие виды неизбежно оказывали на него свое влияние. Для одних художников живопись и музыка могли служить источником вдохновения, другие, отдавая дань гениальности мастеров, сами приобщались к этим видам творчества. Люди веками искали взаимосвязь между музыкой и цветом. Ещё Исаак Ньютон полагал, что световой спектр имеет семь отдельных цветов, соотносящихся каким-то неизвестным, но простым образом с семью нотами диатонической гаммы. В начале XVIII века началось изобретение «цветовых органов» и им подобных инструментов, в которых каждая нота сопровождалась определенным цветом. В издании оксфордского университета «Companion toMusic» можно найти не менее восемнадцати колонок на тему «Цвет и музыка». Во второй половине XIX в. проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала психологов, изучавших явление цветного слуха у музыкантов. Большое внимание привлекло так называемое «цветное видение» некоторыми людьми музыкальных звуков, тональностей, тембров и речевых гласных. В экспериментальной психологии это явление названо синопсией или синестезией. Так что же такое синестезия в современном понимании? Синестезия - термин, обозначающий в психологии межчувствительную связь, в лингвистике - языковые универсалии, в поэтике - тропы и фигуры, основанные на межчувствительных переносах, в музыкознании - зрительные образы при восприятии звуков (образы, рождающиеся при восприятии произведений К. Дебюсси, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, О. Мессиана). Физиологи объясняли его взаимодействием нервных связей, психологи - ассоциативной способностью, медики - патологией. В искусстве особенность некоторых людей «окрашено» воспринимать звуки, тембры, тональности, трактовалось в духе утверждения эстетических идей романтизма, а затем символизма. Использование термина синестезия в искусстве должно, поэтому, быть дифференцировано от неврологической синестезии в научном исследовании. Синестезия ни в коем случае не уникальна для художников или музыкантов. Только в прошлые десятилетия научные методы стали доступными, чтобы оценить синестезию в людях. До недавнего времени исследования в области цветомузыкальной си-нестезии были направлены главным образом на рассмотрение уже сформи-рованных синтезированных процессов. Такие процессы наблюдал А. Бине. В связи с этим исследовались и констатировались отдельные свойства данного явления. Цветовой слух наблюдался у композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Объектом таких исследований, как правило, являлся взрослый человек. Это можно объяснить широким распространением убеждения в том, что цветомузыкальная синестезия является врожденным или генетически обусловленным свойством индивида, и с другой - отсутствием тех или иных специальных навыков и возможностей использования и определения данного свойства в детском возрасте. Ученые различают около 50 форм синестезии. По многочисленным исследованиям синестезические способности передаются по наследству и чаще встречаются улиц женского пола и творческих личностей. В среднем ими обладает один человек из двухсот. Наиболее распространёнными формами синестезии являются - цветовые ощущения, вызываемые звуками и изображениями цифр. Художники нередко пытались изображать и сами музыкальные формы. Это оказывалось возможным потому, что в музыкальной и живописной композиции часто действуют сходные закономерности: для живописи, например, так же важно значение ритма, движения, как для музыки – колорита, симметрии. Мы говорим о линии в изобразительном искусстве и о мелодической линии в музыке, о пропорциях и там, и здесь. Музыка и сама великолепно умеет живописать, рисовать. Уже в XVII-XVIII вв. существовали жанры музыкальной зарисовки. В фортепианном цикле «Карнавал» Р. Шуман нарисовал портреты своих выдающихся совре-менников: скрипача Н. Паганини, композитора Ф. Шопена. В XIX в. появляется особый жанр симфоническая картина. Замечательно изображает море в «Садко» Римский-Корсаков, фантастичны сказочные персонажи А.К. Лядова. Примеры взаимосвязи звука и цвета многочисленны как в музыке, так и в живописи. Так, В. Кандинский (1866–1944) соотносил с определенным цветом тот или иной музыкальный тембр, а известный живописец М. Сарьян (1880–1972) писал: «Если ты проводишь черту, то она должна звучать, как струна скрипки: или печально, или радостно. А если она не звучит – это мертвая линия. И цвет то же самое, и все в искусстве так». Особое явление у композиторов – цветной слух, при котором отдельные тона и тональности музыкального произведения ассоциируются с определенными цветами. Цветным слухом обладали Р. Вагнер, Н.А. Римский-Корсаков. В поэме А.Н. Скрябина «Прометей» в нотах выписана специальная цветовая строка. По замыслу автора, исполнение поэмы должно было сопровождаться проецированием на экран цветовой гаммы. Каждая тональность представлялась им окрашенной в определенный цвет и в связи с этим имела тот или иной эмоциональный колорит. «Цветной слух» присущ и творческим индивидуальностям многих современных композиторов. К примеру, Э. Денисову (1929–1996) – некоторые его сочинения вдохновлены переливами цвета, игрой света в воздухе и на воде. Особенно ясно параллели между музыкальными опусами и живопис-ными работами просматриваются во французском и русском искусствах. Ис-кусствоведы пристально изучают взаимосвязь между живописью рококо и творчеством клависинистов XVIII века, между революционным искусством художника Ж. Давида, музыкой Ф. Госсека и раннего Л. Бетховена, между романтическими образами Э. Делакруа и Г. Берлиоза, между полотнами им-прессионистов и сочинениями К. Дебюсси. На русской почве они регулярно подчеркивают параллели между полотнами В. Сурикова и народными дра-мами М. Мусоргского, находят аналогию в изображении природы у П. Чай-ковского и И. Левитана, сказочных персонажей у Н. Римского-Корсакова и В. Васнецова, символических образов у А. Скрябина и М. Врубеля. Между тем о подлинном сплаве художественного и музыкального ви-дения мира можно говорить, только познакомившись с творчеством М. Чюрлениса (1875-1911) – выдающегося литовского художника и композитора. Наиболее известные его картины «Сонаты» (состоящие из полотен Allegro, Andante, Scherzo, Finale) и «Прелюдии и фуги» несут на себе отпечаток музыкального восприятия автором окружающей действительности. Из музыкального наследия М. Чюрлениса, в котором живописное начало проявляется наиболее оригинально, выделяются его симфонические поэмы («В лесу», «Море») и фортепианные пьесы. Музыкальность живописи – это не только угадываемые, предполагае-мые звуки- звуки, зарождающиеся в душе композитора, звуки музыкальных инструментов, звуки природы, - но и такие чисто изобразительные свойства картины, как её колорит, композиция линий и цветовых сочетаний, расположение ритмических элементов, вся организация художественного пространства. Такая связь живописи и музыки конечно же метафорична, но то, что она существует, подтвердит каждый художник. Музыка на протяжении всей истории своего развития не существовала сама по себе, всегда была связана с другими видами искусства, оказывала на них воздействие и, в свою очередь испытывала на себе их влияние. Мелоди-ческая ткань многих инструментальных концертов, сонат, симфоний часто оказывалась насыщенной речевыми интонациями, даже ораторским пафосом. Композиторы при сочинении тех или иных опусов обращались к литературным образам и сюжетам. Такое обращение привело к созданию особой ветви музыкального искусства - так называемой программной музыки. Принцип программности проводили в жизнь композиторы-романтики. Многие произведения романтической музыки имеют литературную основу либо в виде развёрнутого сюжета, повествования, как в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза либо в виде идейно- образного фундамента, литературной «почвы», из которой вырастают литературные образы. В этом случае композитор как бы рассказывает о своих впечатлениях от литературного произведения языком инструментальной музыки. Возможна также в музыке и передача сложных, философских идей. Уникальный опыт создания музыкальных произведений, в основе которых лежат такого рода идеи, принадлежит гениальному русскому композитору Александру Николаевичу Скрябину. В некоторых его фортепианных и оркестровых сочинениях заложен целый комплекс идей, волновавших русскую интеллигенцию на рубеже 19-20 веков. Таковы темы творчества, любви, творческого вдохновения, которые в авторских ремарках были названы: « тема творений», « тема самоутверждения», «тема томления», « тема ритмов тревожных». 1.3 Музыка и живопись в творчестве художников. Если связь музыки и литературы бесспорна и очевидна, то музыка и изобразительное искусство образуют более сложный союз. Причина заклю-чается в их природе: ведь музыка и поэзия – искусства временные, они взаи-модействуют в едином потоке звучания, едином биении ритмического пуль-са. Изобразительное искусство – явление пространственное: оно вписывает в мир природы свои линии и формы, обогащает его цветами и красками. Музыка здесь, казалось бы, вовсе не при чём: у неё своя художественная об-ласть, и встреча её с живописью если и возможна, то лишь на «нейтральной территории» - например, в опере или музыкальном спектакле, где действие требует и музыкального выражения, и декоративного оформления. Однако, изучая обширную область программной музыки, мы встречаем в ней не только песни и сказки, поэмы и баллады, не только названия, навеянные литературными образами – такие, как, например, «Шахерезада» Н. Римского-Корсакова, «Пер Гюнт» Э. Грига или «Метель» Г. Свиридова. В музыке, оказывается, давно существуют симфонические картины и этюды-картины, фрески и эстампы. Названия музыкальных произведений отражают вдохновившие их образы – «Лес» и «Море», «Облака» и «Туманы», а также «Богатырские ворота в Киеве», «Старый замок», «Римские фонтаны» . Выходит, не только литература, но и изобразительное искусство спо-собно рождать музыкальные звучания. «Что завистливо разделила воля богов, соединяет богиня Фантазия, так что каждый Звук знает свой Цвет, сквозь каждый листок просвечивает сладостный Голос, зовущий собратьями Цвет, Пенье, Аромат», - писал немецкий поэт-романтик Людвиг Тик. Но если «завистливая воля богов» разделила звук и цвет, проведя границы между искусствами, то она не затронула мир природы, где всё по-прежнему живёт и дышит в единстве своих проявлений. Каждое искусство, стремясь создать свой собственный полноценный мир, способно сказать больше того, что ему традиционно приписывают. Лес, точно терем расписной, Лиловый, золотой, багряный, Весёлой пёстрою стеной Стоит над светлою поляной. Берёзы жёлтою резьбой Блестят в лазури голубой. Так описал И. Бунин краски осенней природы в своей поэме «Листо-пад». Приведённый отрывок – подлинный поэтический пейзаж; в нём каж-дый образ насыщен живописным колоритом: лес подобен нарядному терему, отделанному резьбой. Даже на этом маленьком примере видно, что у литературы достаточно изобразительных средств – её красочные эпитеты и метафоры рисуют яркий и объёмный зрительный образ. Но ведь по-своему колористичны и музыкальные пейзажи, – какие от-тенки времён года, какие цвета, каких бабочек порой можно «увидеть» в музыке! И не подвергая сомнению временную природу музыкального искус-ства, попытаемся ответить на вопрос: что в музыке способно придать звуча-нию зримость? 1. Что такое «музыкальное пространство»? 2. Как оно выражает себя в звуках? Вспомним эхо в лесу или в горах, эхо как природный «носитель» зву-кового пространства. Вслушаемся в звучание эха и попытаемся понять, в чём состоит его пространственный эффект. Не правда ли, очертания пространства зависят от приближённости или удалённости эха, а соответственно от степени громкости его звучания? Таким образом. Один из важнейших носителей пространства в музыке – громкостная динамика. Осознание этого момента привело музыкантов к открытию огромного пласта выразительных средств, связанных с распределением в произведении уровней громкости. Примечательно, что эти уровни получили в музыке название оттенков или нюансов – а ведь это определение из области живописи! Может быть, первые создатели музыкальных определений чувствовали органическую связь двух, казалось бы, таких далёких искусств: слова нередко выдают тайны своего происхождения. Оттенки музыкальной динамики имеют свою шкалу: нижний показа-тель этой шкалы – pp(пианиссимо) означает предельно тихое исполнение, верхний – ff(фортиссимо) – предельно громкое. Между этими крайними по-казателями располагается ряд промежуточных нюансов: p (пиано) – тихо, mp – умеренно тихо, mf– умеренно громко, f – громко. В текстах музыкальных произведений можно встретить даже такие пометки, какppp и fff, указывающие на особую выразительность исполнения. Если сравнивать произведение живописи и музыки с точки зрения ди-намики, то и здесь очевидно, что объект, изображённый на переднем плане картины, «звучит» громче, чем то, что составляет её фон. Эта своеобразная «громкость» изображения выражается и в его размерах, и в большей детализации, и в интенсивности красочного воплощения. Фон же может представлять лишь неясные очертания предметов, постепенно истаивающие на горизонте. Рельеф и фон – эти пространственные понятия, восходящие по своей природе к изобразительному искусству, получили универсальное значение в драматургии любого художественного произведения. В музыке, помимо простого эффекта эха, они находят воплощение в сочетании солирующего голоса и инструментального или хорового сопровождения, в организации оперной драматургии, где на фоне сквозных сцен порой возникает крупный план – арии, ариозо, ансамбли, в последовательности главной и побочной тем в сонатной форме. В литературе сочетание рельефа и фона проявляет себя в отношениях центральных и второстепенных персонажей, действий, картин. Однако понятие «второстепенный» в искусстве носит условный харак-тер. В любом подлинно художественном произведении роль фона по отно-шению к крупному плану – не механически-иллюстративная, а смысловая. Не бывает случайным выбор деталей у художника, даже если это просто об-рамляющий пейзаж, подробности одежды или интерьера жилища. Вот, например, картина П. Федотова «Завтрак аристократа». Как много можно увидеть в таких, казалось бы, незначительных вещах, как надкусанный кусок хлеба – единственная еда обедневшего аристократа, соседствующая с книгой об устрицах! А прекрасный интерьер его комнаты – не просто рамка, в которую помещено изображение человеческой фигуры, а самоценный мир превосходных предметов, ярко контрастирующих с комизмом сюжета. Ещё одно универсальное для всех искусств понятие, также берущее своё начало в живописи, - контраст. Контраст, первоначально возникший как сопоставление цветов или масштабов, то есть явление чисто пространственное, постепенно захватил и сферу музыки. Современная музыка уже немыслима без контрастов: мажора и минора, быстрого и медленного темпа, громкой или тихой звучности, вы-соких или низких регистров. Контрасты, используемые в музыке, нередко обладают огромными изобразительными возможностями – в зависимости от содержания произведения. Ведь в искусстве важен не контраст приёмов, а контраст смыслов. Картина Э.
Не смогли найти подходящую работу?
Вы можете заказать учебную работу от 100 рублей у наших авторов.
Оформите заказ и авторы начнут откликаться уже через 5 мин!
Похожие работы
Служба поддержки сервиса
+7(499)346-70-08
Принимаем к оплате
Способы оплаты
© «Препод24»

Все права защищены

Разработка движка сайта

/slider/1.jpg /slider/2.jpg /slider/3.jpg /slider/4.jpg /slider/5.jpg