Войти в мой кабинет
Регистрация
ГОТОВЫЕ РАБОТЫ / ДИПЛОМНАЯ РАБОТА, ИСКУССТВО

О границах символизма в творчестве М.А. Врубеля

irina_krut2019 1775 руб. КУПИТЬ ЭТУ РАБОТУ
Страниц: 111 Заказ написания работы может стоить дешевле
Оригинальность: неизвестно После покупки вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100% с помощью сервиса
Размещено: 15.02.2020
Объектом исследования являются границы символизма в творчестве М.А. Врубеля. Предмет исследования специфика символистских черт в произведениях М.А. Врубеля. Определяя актуальность темы диссертации, отметим, что творчество М.А. Врубеля привлекало исследователей и критиков в разные времена. Даже в настоящий момент не утихают споры об особенностях и символах в его работах. Возникает вопрос: где проходят границы символизма в работах М.А. Врубеля? Так, в ноябре 2013 года в известном православном журнале «Фома» появилась статья искусствоведа И. Волошиной «Михаил Врубель. Демоны и пророки», построенная на следующем тезисе: «О том, чего стоит творческая свобода без нравственных ограничений». В данной статье рассматривается не только биография и особенности творчества М. Врубеля, но и символичности самовозвеличивания и падения, закономерно отраженного в его работах. Отражая мятежный дух течения символизма, художник пленился демоном, но демон оказался лжепророком, потому что за всеми его соблазнами на деле лежала абсолютная пустота, бездна. М. Врубель душой коснулся этой страшной пустоты и заплатил за это знание слишком дорогой ценой - разрушением души. Отметим, что даже при поверхностном рассмотрении его работ видится - М. Врубель - тревожная, зрячая и мятущаяся душа. Тема данной диссертации значима тем, что мы на протяжении всего его творчества просматривается устойчивый интерес к символизму, который закреплялся и развивался. Мы прослеживаем, как влиял на становление символизма в творчестве Врубеля каждый период его творчества. Никто из художников, современников Врубеля, не мог жить, как он, оставаясь при этом самим собой, со своим неповторимым характером видения. В творчестве Врубеля всегда присутствовали два начала – это реалистичное и символическое. Реалистичное присутствовало всегда, так как художник всегда стремился к убедительности, достоверности создаваемых образов. А символическое появилось в результате целого ряда переоценок, происходящих в сознании части интеллигенции на рубеже двух столетий и в результате развития личного мировоззрения Врубеля. Он не был символистом в полном смысле этого слова. Он был предшественником символизма. Основным содержанием искусства для него была реальность, которая проходила через чувства художника. Но нельзя полностью оценить творчество Врубеля, не рассматривая символистических тенденций в его деятельности. В своё время, он был самым ярким мастером в России, который утвердил символизм как составляющую творческого метода. Целью магистерской диссертации является выявление специфики русского живописного символизма путём исследования процесса становления творческого подчерка М.А. Врубеля, определения черты символизма в его произведениях. Достижение поставленной цели требует решения ряда конкретных задач: - Выявить основные идеи и положения русского символизма, его специфику и национальное своеобразие, сопоставить систему взглядов ведущих символистов по ключевым вопросам теории символизма; - Исследовать основные живописные системы русского символизма в изобразительном искусстве, определить его основные характеристики, выявить особенности живописных систем; - Проанализировать отражение символизма в различных художественных произведениях М.А.Врубеля. Исследовать особенности символистского метода и границы поля интерпретаций в живописи художника; провести анализ его живописной системы. Творчеству Врубеля уделяли внимание многие искусствоведы. Первое исследование было сделано С.П. Яремичем, но поскольку это издание очень редкое и в библиотеках найти его трудно, то приходится судить о нём только по ссылкам в работах других искусствоведов. Исследовательскую работу по творчеству Врубеля проводили такие авторы как Э.П. Гомберг-Вержбинская, Н.А. Дмитриева, Д.З. Коган, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, П.К. Суздалев, Н.М. Тарабукин и многие другие. Исследование Э.П. Гомберг-Вержбинской является важным звеном в рассмотрении данной темы диссертации. Это исследование даёт нам ключ к творческой деятельности Врубеля. С помощью её трудов мы можем установить, когда впервые появились тенденции символизма в творчестве Врубеля. Как он понимает свои произведения, и по его письмам своим близким узнаем, что он чувствует, какие изменения происходят в его сознании и душе. Он становится для нас живым, проявляется в своих сомнениях, надеждах, думах о повседневных делах, здесь всё оказывается связано воедино и создаётся ощущение неповторимой личности. Отрывки о нём родных и близких позволяют яснее представить всю многогранность личности художника, весь этап становления его как художника – символиста. Н.А. Дмитриева проделала также оригинальное исследование жизнедеятельности художника. Она начинает с ранних лет и заканчивает последними днями жизни, где прослеживается в его творчестве на всём пути развивающиеся и становящиеся «на твердую почву» символистические тенденции. Из её исследования мы видим, что становлению символистических образов в произведениях Врубеля способствует театр, где художник воспринимает образ героя, как символ чего-либо, эти сцены волновали его воображение. А также значительное место в формировании символизма в его творчестве, занимает музыка. Символисты считали музыку высшим искусством. Символ пробуждает музыку души. Усиливающееся до непомерного музыкальное звучание души рождает образ. Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет формы искусства. В символизме соединяется вечное с его пространственными и временными проявлениями. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно. Искусство должно выражать идеи. Задача искусства, как особого рода познания, неизменна во все времена. Именно это в своём исследовании раскрывает Дмитриева. П.К. Суздалев , в свою очередь, тоже проделал глубочайшее исследование по творчеству Врубеля. Автор издал несколько книг о художнике, где мы прослеживаем все его направление и увлечения; Врубель любил не только театр и музыку, он увлекался литературой, которая занимала в его творчестве значительную роль. Суздалев рассказывает о духовных переживаниях мастера, о его мироощущении. Автор книги показывает нам влияние времени на стиль и метод Врубеля. Он рассматривает философию Ф. Ницше, А. Бергсона, а также других философов, идеи которых в значительной степени положили начало формированию символизма в творчестве Врубеля. Врубель был первым кто перенёс поэтический символ из литературы в живопись. В трудах А.А. Фёдорова-Давыдова говорится о чувстве единого природы и человека. Здесь автор раскрывает тематические интересы Врубеля. Художник очень много работал с натуры. Именно в реальной жизни он черпает символические образы, эти образы у Врубеля одновременно реальны и символичны. Именно в реальном он видит символ. Каждый из искусствоведов старается рассказать нам о Врубеле М.А., как о талантливом человеке, многогранном, интересном и замечательном мастере своего дела. Они помогают оценить вклад Врубеля в развитие искусства. В данный момент мы видим художника в ореоле исторической славы, который сотворил шедевры, имеющие ценность и в настоящие время. Методология. В данной работе использовались следующие методы: искусствоведческий анализ; сравнительно-исторический анализ; метод восхождения от абстрактного к конкретному; семиотический анализ; иконографический анализ; иконологический анализ. Научная новизна магистерской диссертации заключается в следующем: Исследована проблема поэтики и изучены способы преображения реальности (интерпретация сюжетов фольклора; авторское мифотворчество; пробуждение воображения у зрителей) в творчестве М. А. Врубеля в широком контексте художественной культуры рубежа веков. Дана авторская интерпретация произведений художника (темы Демона, русской национальной старины, Пророка). Практическая значимость исследования. Материалы данной диссертации могут быть использованы в исследованиях русской культуры рубежа Х1Х-ХХ вв. - культурологического, искусствоведческого, философского, историко-культурного характера. Материалы работы могут быть использованы при разработке теоретических и специальных учебных курсов, посвященных проблемам творчества М.А. Врубеля. Полученные в диссертации результаты исследования специфики восприятия и интерпретации живописных символистских произведений могут быть использованы в практиках, направленных на развитие творческого мышления и пространственного воображения личности. Объем и структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, содержащих восемь параграфов, заключения и списка использованной литературы. Объем диссертации - 98 страниц.
Введение

Рассматривая жизнь и деятельность замечательного русского художника Михаила Александровича Врубеля (1856-1910 г.г.) произведения которого отличаются необычайной эмоциональностью, творческой фантазией, виртуозной техникой, можно сказать, что он был великим творцом, мастером своего дела. Врубель стоял у истоков русского символизма в России. Он обращался к символу в попытке изобразить не изобразимое, понять непознанное, увидеть незримое. Подлинная стихия картин Врубеля – это молчание, тишина, которую, кажется можно услышать. В молчание погружен его мир. Он изображает моменты неизреченные, чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение выражено в символизме, который просматривается в его картинах. На рубеже веков изменилось направление вкусов, теперь публика читала Ибсена, символистов, посещала Художественный театр. И произошло признание Врубеля. На фоне новых течений становился всё более внятен и приемлем эмоциональный строй его искусства, его символика, его культ красоты и тайны.
Содержание

Введение Глава 1. Русский живописный символизм 1.1 Специфика русского символизма 1.2 Живописные системы русского символизма 1.3 Особенности символистского метода и границы поля интерпретаций в живописи М.А. Врубеля Глава 2. Символические образы в творчестве М. А. Врубеля 2.1 Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве М.А. Врубеля 2.2 «Демонический» период в творчестве М.А. Врубеля 2.3 Фольклорная основа сказочного цикла М.А. Врубеля 2.4 Язык символа в станковых работах московского периода 2.5 От демона к Пророку Заключение Список использованной литературы
Список литературы

1. Алпатов, М. В. Этюды по истории русского искусства. Т. 1-2. / М. В. Алпатов. -М. : «Искусство», 1967. - Т. 1. -214 с. ; Т. 2.-234 с. 2. Алпатов, М. В. Живописное мастерство Врубеля / М. В. Алпатов, Г. А. Анисимов. - М. : Изд-во «Лира», 2000. - 232 с. 3. Альфонсов, В. Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников / В. Н. Альфонсов. - М. ; Л. : «Сов. писатель», 1966.-243 с. 4. Антология исследований культуры. - Т. 1. : Интерпретации культуры. - СПб. : Унив. кн, 1997. - 727 с. 5. Асмус, В. Ф. Эстетика русского символизма / В. Ф. Асмус // Асмус, В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. - М. : Искусство, 1968. - С. 531-609. 6. Барт, Р. Избр. работы : семиотика. Поэтика / Р. Барт. - М. : Изд. группа «Прогресс» : Универс, 1994. - 615 с. 7. Белый, А. Арабески : Книга статей / А. Белый. - М. : Мусагет, 1911.-501 с. 8. Белый, А. Критика. Эстетика. Теория символизма : в 2 т. / А. Белый. - М. : Искусство, 1994.-Т. 1.-478 е.; Т. 2.-571 с. 9. Белый, А. Луг зеленый : сб. статей / А. Белый. - М. : Альциона, 1910.-249 с. 10. Белый, А. Начало века / А. Белый. - М. : В/О «Союзтеатр», 1990. - 526 с. 11. Белый, А. Символизм. Книга статей / А. Белый. - М. : Мусагет, 1910.-334 с. 12. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый. - М. : Республика, 1994.-528 с. 13. Блок, А. А. «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов) / А. А. Блок // Блок, А. А. Собрание сочинений : в 8 т. - М., Л. : ГИХЛ, 1962. - Т. 6.-С. 174-184. 14. Блок, А. Диалог поэтов о России и революции / А. Блок, А. Белый. - М. : Высш. шк., 1990. - 686 с. 15. Блок, А. А. Дневники / А. А. Блок // Блок, А. А. Собрание сочинений : в 8т.-М.,Л.: ГИХЛ, 1963.-Т. 7.-С. 19-427. 16. Блок, А. А. Записные книжки. 1901-1920 / А. А. Блок. - М. : Художественная литература, 1965. - 663 с. 17. Блок, А. А. Народ и интеллигенция / А. А. Блок // Блок, А. А. Собрание сочинений : в 8 т. - М., Л.: ГИХЛ, 1962. - Т. 5. - С. 318-328. 18. Блок, А. А. О назначении поэта / А. А. Блок // Блок, А. А. Собрание сочинений : в 8 т. -М., Л.: ГИХЛ, 1962.-Т. 6.-С. 160-168. 19. Блок, А. А. О современном состоянии русского символизма / А. А. Блок // Блок, А. А. Собрание сочинений : в 8 т. - М., Л. : ГИХЛ, 1962. - Т. 5. - С. 425-436. 20. Блок, А. А. Письма к жене / А. А. Блок ; [вступ. ст. В. Орлова, с. 11-32]. - М.: Наука, 1978.-414 с. 21. Блок, А. А. Стихия и культура / А. А. Блок // Блок, А. А. Собрание сочинений : в 8 т. - М., Л.: ГИХЛ, 1962. - Т. 5. - С. 350-359. 22. Бодлер, Ш. Об искусстве / Ш. Бодлер. - М. : Искусство, 1986. - 421, [1] с. 23. Борисовская, Н. А. Лев Бакст / Н. А. Борисовская. - М. : Искусство, 1979. - 119 с. 24. Брюсов, В. Я. В защиту одной похвалы / В. Я. Брюсов // Брюсов, B. Я. Собрание сочинений : в 7 т. - М. : Художественная литература, 1975. - Т. 6.-С. 100-102. 25. Брюсов, В. Я. Дневники. 1891-1910 / В. Я. Брюсов. - М. : М. И С. Сабашниковы, 1927.-203 с. 26. Брюсов, В. Я. Ключи тайн / В. Я. Брюсов // Брюсов, В. Я. Собрание сочинений : в 7 т. - М. : Художественная литература, 1975. - Т. 6. - C. 78-93. 33. Брюсов, В. Я. Ненужная правда / В. Я. Брюсов // Брюсов, В. Я. Собрание сочинений : в 7 т. -М. : Художественная литература, 1975. - Т. 6. - С. 62-73. 34. Брюсов, В. Я. О искусстве / В. Я. Брюсов // Брюсов, В. Я. Собрание сочинений : в 7 т. - М. : Художественная литература, 1975. - Т. 6. - С. 43-54. 35. Волков, Н. Н. Восприятие предмета и рисунка / Н. Н. Волков. - М. : Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 20-я тип. Союзполиграфпрома, 1950. - 508 с. с ил. 36. Волков, Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. - М. : «Искусство», 1977.-263 с. 37. Врубель, М. А. : Альбом / М. А. Врубель ; вступит, статья А. А. Федорова-Давыдова. - М.: «Искусство», 1968. - 46 с. с ил.; 84 л. ил. 38. Врубель, М. А. : Альбом. Живопись, графика, декоративно- прикладное искусство / М. А. Врубель ; сост. М. Ю. Герман. — JI. : Аврора, 1989.-263 с. i ил. 39. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. - JI. : «Искусство», Ленингр. отд-ние, 1976.-383 с. 40. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - Ростов н/Д : Феникс, 1998. - 480 с. 41. Гаврилова, Е. И. Михаил Врубель / Е. И. Гаврилова. - М. : «Изобразит, искусство», 1973. - 62 с. 42. Герменевтика : история и современность. - М. : Мысль, 1985. - 303 с. 43. Голан, А. Миф и символ / А. Голан. - М.: Русслит, 1993. - 375 с. 44. Голлербах, Э. Врубель и Блок / Э. Голлербах // Ленинград. - 1940. -№9-10.-С. 34-55. 45. Голынец, С. В. Лев Бакст. Живопись. Графика. Театрально- декорационное искусство / С. В. Голынец. - М. : Изобраз. искусство, 1992. - 239 с. 46. Гомберг-Вержбинская, Э. П. Врубель / Э. П. Гомберг- Вержбинская. -М.: «Искусство», 1959. - 75 с.; 17 л. ил. 47. Горбунова, Т. В. Изобразительное искусство в истории культуры : (Опыт культурол. анализа) / Т. В. Горбунова. - СПб.: Лениздат, 1997. - 201 с. 48. Гофман, И. М. Голубая Роза / И. М. Гофман. - М. : Изд-во «Пинакотека», 2000. - 335 с.: ил. 49. Грабарь, И. Э. «Голубая Роза» / И. Э. Грабарь // Весы. - 1907. - № 5.-С. 93-96. 50. Дмитриева, Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева. - М. : «Искусство», 1962. - 314 с. ; 27 л. ил. 51. Дмитриева, Н. А. Михаил Александрович Врубель / Н. А. Дмитриева. - JI. : Художник РСФСР, 1984. - 180 е., ил. 52. Дмитриева, Н. А. Михаил Врубель. Жизнь и творчество : Художественный очерк / Н. А. Дмитриева. - М. : Дет. лит., 1984. - 143 е., ил. 53. Добужинский, М. В. Воспоминания / М. В. Добужинский ; под ред. Г. Чугунова. - М. : Наука, 1987. - 477 с. 54. Дунаев, M. М. В. Э. Борисов-Мусатов / M. М. Дунаев. - М. : Искусство, 1993. - 190 е., [23] л. ил. 55. Дурылин, С. Н. Врубель и Лермонтов / С. Н. Дурылин // Литературное наследство. - № 45-46. - T. II. - М., 1948. - С. 541-622. 56. Евдокимов, И. В. М. А. Врубель / И. В. Евдокимов. - М. : Гос. изд., 1925.-89 с. 57. Ермилова, Е. В. Теория и образный мир русского символизма / Е. В. Ермилова. -М. : Наука, 1989. - 176 с. 58. Жегин, Л. Ф. Язык живописного произведения / Л. Ф. Жегин. - М. : «Искусство», 1970. - 125 с. с ил. ; 53 л. ил. 59. Иванов, А. П. Врубель / А. П. Иванов. - Пг. : Н. И. Бутковская, 1916.-63, X е.; 15 л. ил. 60. Иванов, Вяч. Борозды и межи : Опыты эстет, и крит. / Вяч. Иванов.-М.: Мусагет, 1916.-351 с. 61. Иванов, В. По звездам : Статьи и афоризмы / В. Иванов. - СПб. : Оры, 1909.-438 с. 62. Иванов, В. И. Родное и вселенское / В. И. Иванов. - М. : Республика, 1994. - 428 с. 63. Иванов, В. И. Эллинская религия страдающего бога / В. И. Иванов. - СПБ.: Оры, 1909. - 283 с. 64. Иванова, Е. В. Самоопределение раннего символизма / Е. В. Иванова // Литературно-эстетические концепции в России конца Х1Х-начала XXвека.-М. : Наука, 1975.-С. 171-186. 65. Каган, М. С. Системный подход и 17манитарное знание : Избр. ст. /М. С. Каган. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.-384 с. 66. Каган, М. С. Философия культуры / М. С. Каган. - СПб. : Петрополис, 1996.-415 с.: ил. 67. Казин, А. Л. Неоромантическая философия художественной культуры (к характеристике мировоззрения русского символизма) / А. Л. Казин//Вопросы философии. - 1980.-№ 7.-С. 143-154. 68. Капланова, С. Г. От замысла и натуры к законченному произведению : Суриков, Врубель, Петров-Водкин / С. Г. Капланова. - М. : Изобразит, искусство, 1981.-215 с. 69. Коган, Д. 3. Михаил Александрович Врубель (1856-1910) / Д. 3. Коган. - М. : Искусство, 1979. - 352 с. 70. Коган, Д. 3. Михаил Врубель / Д. 3. Коган. - М. : Терра - Кн. клуб, 1999.-541 с. 71. Колесникова, А. В. Жизнетворчество русской интеллигенции, или Бытие, творящее идеи нового бытия : монография / А. В. Колесникова. - Новосибирск : Изд-во НИПКиПРО, 2005. - 148 с. 72. Кочик, О. О музыкальности живописи Борисова-Мусатова / О. Кочик // Искусство. - 1968. - № 8. - С. 64-67. 73. Кочик, О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова / О. Я. Кочик. - М.: Искусство, 1980. - 234 с. 74. Литературные манифесты от символизма до наших дней / сост. и предисловие С. Б. Джимбинова. - М.: XXI век - Согласие, 2000. - 608 с. 75. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. - М. : Искусство, 1976. - 367 с. 76. Мазаев, А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма / А. И. Мазаев. - М. : Наука, 1992. - 324 с. 77. Маковский, С. К. «Голубая Роза» / С. К. Маковский // Золотое Руно. - 1907.-№ 5.-С. 25-28. 78. Мережковский, Д. С. Акрополь : Избранные литературно- критические статьи / Д. С. Мережковский. - М. : Кн. палата, 1991. - 351 с. 79. Мережковский, Д. С. Больная Россия : Избранное / Д. С. Мережковский ; [авт. предисл. и послесл., сост. С. Н. Савельев]. - Л. : Изд-во ЛГУ, 1991.-269 с. 80. Мережковский, Д. С. Лица святых от Иисуса к нам / Д. С. Мережковский. - М. : Республика, 1997. - 366 с. 81. Мережковский, Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы / Д. С. Мережковский // Мережковский, Д. С. Эстетика и критика : в 2 т. - М. : Искусство ; Харьков : СП «Фолио», 1994. -T. 1.-С. 137-226. 82. Минц, 3. Г. Блок и русский символизм / 3. Г. Минц // Литературное наследство. - М. : Наука, 1980. - Т. 92. А. Блок. Новые материалы и исследования. - Кн. 1. - С. 98-172. 83. Минц, 3. Г. Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса : тезисы) / 3. Г. Минц // Блоковский сборник. - Тарту : Изд-во ТГУ, 1986.-Т. 7.-С. 7-24. 84. Михайловский, Н. К. Русское отражение французского символизма / Н. К. Михайловский // Михайловский, Н. К. Полное собрание сочинений. - СПб. : Изд-е Н. К. Михайловского, 1909. - Т. 7. - Стб. 519-547. 85. Недошивин, Г. А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства / Г. А. Недошивин. - М. : «Сов. художник», 1972.-343 с. 86. Неклюдова, М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX вв. / М. Г. Неклюдова. - М.: Искусство, 1991. - 395 с. 87. Нива, Ж. Русский символизм / Ж. Нива // История русской литературы: XX век: Серебряный век. - М. : Прогресс-Литера, 1995. - С. 73¬106. 88. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру / Ф. Ницше // Ницше, Ф. Сочинения : в 2 т. - М. : Мысль, 1990. - Т. 1. Литературные памятники. - С. 57-157. 89. Ортега-н-Гассет, X. Дегуманизация искусства и другие работы : Сборник / X. Ортега-и-Гассет. — М.: Радуга, 1991. - 639 с. 90. Пайман, А. История русского символизма / А. Пайман. - М. : Республика, 2000. - 415 с. 91. Петрова, О. Ф. Символизм в русском изобразительном искусстве / О. Ф. Петрова. - СПб.: СПбГУП, 2000. - 149 с. 92. Примочкина, Н. Демон Блока и Демон Врубеля : К проблеме сопоставительного анализа произведения словесного и изобразительного искусства / Н. Примочкина // Вопросы литературы. - 1986. - № 4. - С. 151-171. 93. Ракитин, В. И. Михаил Врубель / В. И. Ракитин. - М. Искусство, 1971.- 103 с. 94. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 320 с. 95. Ревалд, Дж. Постимпрессионизм / Дж. Ревалд. - Л. ; М. : Искусство, 1962. - 436 с. 96. Рицци, Д. Рихард Вагнер в русском символизме / Д. Рицци // Серебряный век в России : Избранные страницы. - М. : Радикс, 1993. - С. 117-136. 97. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века / В. П. Руднев. - М. : Аграф, 1997.-384 с. 98. Русакова, А. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов / А. Русакова. - Л., М.: «Искусство», 1966. - 148 с.; 49 л. ил. 99. Русакова, А. А. В. Э. Борисов-Мусатов / А. А. Русакова. - J1. : «Искусство», Ленингр. отд-ние, 1974. - 111 с. с ил.; 4 л. ил. 100. Русакова, А. А. Павел Кузнецов / А. А. Русакова. - Л. : «Искусство», Ленингр. отд-ние, 1977.-283 с.: ил. 101. Русакова, А. А. Символизм в русской живописи / А. А. Русакова. -М.: Искусство, 1995.-451 с.: ил. 102. Сабиров, В. Ш. Два лика зла (Размышления русских мыслителей о добре и зле) / В. Ш. Сабиров. - М.: Знание, 1992. - 64 с. 103. Сабиров, В. Ш. Идея спасения в русской философии / В. Ш. Сабиров // Школа мысли : Альманах гуманитарного знания № 3 (сборник научных трудов). - Новосибирск : Изд-во НИПКиПРО, 2003. - С. 5-19. 104. Сабиров, В. Ш. Проблема добра и зла в христианской этике / В. Ш. Сабиров // Человек. - 2001. - № 5. - С. 125-135; Человек. - 2001. - № 6. - С. 104-111. 105. Сабиров, В. Ш. Судьба пророка (опыт метафизического истолкования стихотворения А. С. Пушкина) / В. Ш. Сабиров // Человек. - 1997.-№5.-С. 138-146. 106. Сарабьянов, Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века / Д. В. Сарабьянов. - М.: «Галарт», 2001. - 304 с. 107. Сарабьянов, Д. В. К вопросу о символизме в русской живописи конца XIX - начала XX века / Д. В. Сарабьянов // Вестник МГУ. История. - 1982.-№3.-С. 34-46. 108. Сарабьянов, Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ / Д. В. Сарабьянов. - М. : Советский художник, 1980. - 262 с. 109. Сарабьянов, Д. В. Стиль модерн : истоки, история, проблемы / Д. В. Сарабьянов. - М. : Искусство, 1989. - 294 с. 110. Суздалев П.К. «Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод».-М.: Искусство,1984. 111. Cуздалев П.К. «Врубель. Музыка. Театр», -М.: Изобразительное искусство,1983. 112. Cуздалев П.К. «Врубель и Лермонтов», -М.: Изобразительное искусство,1980 113. Фёдоров-Давыдов А.А. «природа и человек в искусстве Врубеля», -М.: искусство,1968.
Отрывок из работы

ГЛАВА 1. РУССКИЙ ЖИВОПИСНЫЙ СИМВОЛИЗМ 1.1 СПЕЦИФИКА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА Происхождение символизма сами символисты связывали с кризисом сознания, кризисом моральных, социальных и эстетических воззрений и, шире, с кризисом культуры конца XIX в. Как символисты, так и исследователи символизма основную причину кризиса, результатом которого стало возникновение нового мироощущения, видели в том, что общество разочаровалось в позитивизме, возможностях разума и науки. Андрей Белый отмечал: «Еще недавно думали - мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей» . Отчетливо обозначились противоречия человеческого сознания и, прежде всего, дуализм между разумом и чувством. Человек при помощи чувств, способен переживать в себе не только всю полноту окружающей действительности, но и всю полноту недействительностей, относящихся к области воображаемого и представляемого, ведомого из снов, переживаний, сказок, мифов. Мир обрел тайну, бытие стало восприниматься призрачным, видимая действительность мыслилась лишь отблеском высшей реальности, непознаваемой для разума. Философской основой символизма стал идеализм (различные ветви идеализма послужили основой для разных эстетических положений символизма). Символисты отмечали, что они не выдумывали ничего принципиально нового, а скорее восстанавливали старую традицию. Д. С. Мережковский, рассуждая о французском символизме, писал: «Непростительная ошибка думать, что художественный идеализм - какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему» . В великих произведениях прошлого, Мережковский находит черты символизма: «Разве Антигона Софокла - не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах» . В 1900-е гг. в пору зрелости русского символизма, его философия и эстетика значительно углубились. Андрей Белый утверждал, что символизм как миропонимание одинаково противостоит как традиционному реализму, так и традиционному идеализму. Связано это с тем, что «в каждом данном конкретном случае сложность действительности всякий раз превышает практические ответы, диктуемые выводами из ныне отживших мировоззрений; каждое из этих мировоззрений рисовало нам жизнь упрощенно; являлись ли такими мировоззрениями материализм, позитивизм, пессимизм или идеализм, мистицизм - все равно» . По мнению А. Белого все эти мировоззрения скованы догматизмом, страдают схематизмом и возводят в абсолют свой «плакатный символ веры». Человек, исповедовавший какое- либо мировоззрение, оказывался в плену присущей этому мировоззрению парадигмы. Все это приводило к обедненному восприятию жизни. В. Ш. Сабиров, анализируя причины кризиса, который переживала европейская рационалистическая философия в XIX в., отмечает: «Философия, основанная на рациональном методе, методе изощренных интеллектуальных построений, в конечном счете, обнаруживает свою практическую беспомощность, превращаясь лишь в игру ума кабинетного ученого» . Любое философское измерение, взятое само по себе, является плоскостью, неспособной отвечать требованиям живой личности. «Мы невольно представляли себя и других всецело позитивистами, романтиками, мистиками; мы не хотели признаться, что мы то и другое - одновременно» . А. Белый одинаково не приемлет как догматиков-реалистов, признающих только узкоконкретную правду, так и догматиков-символистов (Белый сближает их с традиционным идеалистическим мировоззрением), провозгласивших смерть быту и готовых искать символы даже там, где их нет. В статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен» Андрей Белый отмечал, что многие читатели Г. Ибсена, воспринимая норвежского драматурга символистом, любое неясное место в его драмах интерпретируют с чисто символистской точки зрения, даже в тех случаях, когда Ибсен выступает как реалист. Белый предостерегает против такой тенденции, утверждая, что подлинно символистское произведение не исключает реалистических сцен. По утверждению А. Белого, современные ему философия и наука слишком отделяют истину от жизни, вследствие чего реальная, материальная жизнь предстает хаотичной, неразложимой и лишенной смысла, а логическая истина, обладающая смыслом и ценностью - слишком абстрактной, бесплодной и внечеловеческой. Дуализм мира переживаемого бытия и мира логических принципов можно преодолеть только соединением этих двух миров в единое целое, которое возможно только как религия жизни. Религию А. Белый определяет как осмысленную связь переживаний, родившуюся из глубины иррационального опыта; по его мнению, сущность религии в творчестве1. Символисты считали, что символизм тесно связан с религией. А. Белый писал: «До сих пор религиозная символика являлась пред нами в метафизической оправе; ныне самую метафизику мы рассматриваем как особый вид символизма. Не символизм должны мы метафизически себе уяснить; самую метафизику приводим мы к символическим образам, рождающимся из связи иррациональных переживаний жизненной мистики»2. По мнению А. Белого, Г. Ибсен в своих драмах раскрыл основные противоречия человеческого сознания и обозначил перспективы решения жизненных антиномий. Поэтому А. Белый на материале творчества Г. Ибсена анализирует структуру и смысл символистского произведения: «Таково трехъярусное построение ибсеновских драм; в первом ярусе нас встречает изумительное изображение чисто реальной стороны жизни; это — драмы бытия: ... бессловесная жизнь, непрекословная плоть: человечество изображено как немая покорная тварь, убиваемая роком; "непрекословная" или "мычащая" тварь есть отражение лица бесплодных ангельских идей, ведущих над жизнью (в сознании) свой страшный поединок; тут открывается ибсеновский мир бесплодных слов; этот мир сознания, о котором его герои молчат, невидимо проницает стены их домов; ... когда этот невидимый мир идей вторгается в обыденную жизнь героев, герои начинают говорить эмблемами, потому что и сами они — ходячие эмблемы: оба смысла, реалистический и эмблематический, совмещаются параллельно в драме Ибсена; с одной стороны, герои Ибсена — звери, с плотью, но без слова; с другой стороны, они — ангелы: слова без плоти; ни там, ни здесь нет еще человека: ... две лжи, два ужаса, два мира, два царства: ... царство отца, и царство сына; одно — бессловесная бессознательная земля, уничтожаемая роком; другое — сознательное бесплодное слово, гибнущее от прикосновения к жизни; гибель и тут, и там; единственный выход из гибели — восхождение к той степени совершенства, где параллельные царства соприкасаются (третье царство, царство Духа, соединяющее небо и землю, ангела и животного в Человеке) ... Нас — нет, но мы — будем. Так реализм и идеализм Ибсена соединяются в третьем ярусе его творчества — в символизме. Аллегории слов и реальность действия соединяются у Ибсена в аллегорический жест; там, где у Ибсена уже нет слова, чтобы выразить ощущаемое им будущее, где у него нет поступка, чтобы выразить нужное действие, там сводит Ибсен аллегорию на землю, облекает слово в жест, жест — в слово» . Понятый таким образом символизм оказывается отнесенным к будущему, он выходит за границы искусства и сближается с пророчеством. Создаваемые символистами образы являются символами какого-то будущего, которое реально существует. Русский символизм не был единым течением с общепризнанными теоретическими положениями, напротив, при ближайшем рассмотрении он распадается на ряд групп и сообществ, кроме того, символизм осуществлялся в творчестве отдельных, не склонных к участию в группировках, личностей. Идейные источники русского символизма, из которых он черпал свои теоретические, философские и эстетические взгляды, чрезвычайно разнообразны. Отдельные символисты опирались на разные источники, что давно отмечают исследователи, в частности В. Ф. Асмус в своей работе «Эстетика русского символизма»: «Одни, как Бальмонт, исходили из бесформенных, бледных и пустоватых теософических мечтаний, не заслуживающих названия теории и философии. Другие, как Валерий Брюсов, чуждались теоретической философии и вырабатывали собственные эстетические принципы через изучение искусства и критики западных, главным образом французских символистов, восходивших своими корнями к французскому же и — отчасти — немецкому философскому и эстетическому романтизму. Третьи, как Мережковский, черпали теоретические основы из философско-исторических, эсхатологических и христологических схем, антитез, сопоставлений и параллелей. Четвертые, как Вячеслав Иванов, искали теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленной через истолкование Фридриха Ницше, а также в эстетике немецкого идеализма и — особенно — романтизма. Пятые, как Андрей Белый, порывисто и страстно переходили от одной философской школы к другой, от Владимира Соловьева к Канту и Вагнеру, от Канта к Шопенгауэру, от Шопенгауэра к Ницше, от Ницше к оккультизму и антропософии Рудольфа Штейнера. Шестые, как Блок, скептически относились ко всякому абстрактному теоретизированию и предпочитали строить свое понимание искусства, опираясь на непосредственные впечатления личной и общественной жизни, на личный художественный и общественный опыт» . В данном случае мы не заостряем внимание на резких, категоричных утверждениях исследователя (по-видимому, обусловленных временем создания работы - 1937 г.), а преследуем цель, продемонстрировать сам факт неоднородности идейных источников русского символизма. Несмотря на свою неоднородность, русский символизм все же сохранял некоторое основное единство, что позволяет говорить о нем как об определенном направлении в русской культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. В русском символизме различают два основных этапа, две волны и даже две формации. Соответственно символистов разделяют на «старших» (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов и др.) и «младших» (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев и др.). Поэзия «старших» символистов 90-х гг. XIX в. является первым этапом, который можно охарактеризовать как индивидуалистически-декадентский. На втором этапе в 900-е гг. в творчестве «младших» символистов («теургов», «соловьевцев») символизм предстает как более или менее цельное явление с развитыми эстетическими принципами. «Младшие» символисты с их теорией и жизненно-эстетической практикой представляют центральное ядро собственно символизма. Русскую символистскую школу связывают очень сложные отношения с западноевропейским символизмом. Безусловно, сильное влияние на развитие русского символизма оказали французский символизм и немецкий романтизм, и символизм. Вместе с тем, несмотря на влияние французских поэтов (Ш. Бодлера, С. Малларме и др.) и особенно немецких мыслителей (А. Шопенгауэра, Ф. Ницше) русский символизм не был прямым заимствованием западной культуры. Символисты в пору зрелости русского символизма утверждали, что он был глубоко укоренен в русскую культуру, имел почвеннический характер и являлся продолжением национальной традиции, оплодотворенной европейской культурой. А. Белый писал: «Критики часто выводят русский символизм из французского. Это ошибка. Русский символизм и глубже, и почвеннее... Достоевский, Гоголь и Чехов оспаривают у Ницше, Ибсена и Гамсуна влияние на молодую русскую литературу. Фет, Лермонтов, Баратынский, Тютчев больше влияли на наших поэтов, нежели Бодлер, Верлен, Метерлинк, Розенбах и Верхарн. Лучшие поэты наших дней кровно связаны с нашим прошлым» . Эстетика русского символизма изначально заимствована у французского символизма, однако, начиная с 1900 г. влияние французской школы значительно ослабевает. Представители младшей формации русского символизма не связывали напрямую свои эстетические принципы и метод мышления с французским символизмом. Для них французский символизм оказался уже слишком оторванным от жизни, рационалистическим и однозначным. Вячеслав Иванов утверждал, что главное различие между французским и русским символизмами — это отношение к логической значимости слова. В то время, как, например, С. Малларме «хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие круги, опустилась как раз в намеченную им одну точку», для русской школы символизм «есть, напротив, энергия, высвобождающая из граней данного, придающая душе движение развертывающейся спирали» . Глубинное отличие русского символизма от европейского и, в частности, французского символизма заключается в том, что длительное господство рационалистического образа мышления в западной философии привело к тому, что даже оппозиционные рационализму течения европейской мысли формировались во многом внутри рационального метода и несли на себе ряд его черт. В. Ш. Сабиров пишет: «безжизненность западной философии на почве ее рационализма была осознана А. Шопенгауэром и Э. фон Гартманом, которые пришли к выводу, что бытие не исчерпывается разумом и разумным познанием, равно как и человеческое сознание не сводится к мышлению. Онтологизируя волю и бессознательное, они пытались расширить категориальный аппарат философии и тем самым обогатить представления о бытии и жизни. Однако сами ниспровергатели рационализма в способе выражения своих идей оставались типичными представителями классического рационализма. Их основные философские сочинения написаны в форме научных трактатов с солидной системой аргументов и доказательств, впрочем, не всегда убедительных и достоверных. Другое дело - Ницше, который в главном своем сочинении «Так говорил Заратустра» перешел на язык художественных образов и символов, с помощью которых он возжелал передать полноту, ритм и динамику жизни, а также духовную глубину и таинственность, в ней заключенных» . Западноевропейский символизм был по преимуществу эстетическим явлением, западные символисты в своем сознании разграничивали искусство и действительную жизнь. Русский символизм с самого начала складывался как нечто большее, чем литературная школа, он не хотел быть просто искусством и вышел за рамки решения чисто формально-художественных задач. Символизм мыслился как новое мировоззрение, миропонимание, как особый тип культуры и жизнестроения, жизнетворчества. Андрей Белый писал: «Правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства — пересоздание жизни... Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в практические» . Символизм развивался под знаком синтеза - синтеза искусства и жизни, синтеза разных искусств - поэзии, музыки, живописи, архитектуры и т. д. А. Блок писал: «Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике... Так же как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга философия, религия, общественность, даже - политика. Вместе они и образуют мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» . Символисты негативно оценивали возрастающую дифференциацию форм искусства и науки, утверждая, что далеко зашедший процесс культурного распада ведет к обедненному восприятию жизни. Полноту восприятия жизни можно обрести только на основе синтеза всех форм человеческого знания. Возникнув как течение в искусстве, символизм с самого начала стремился выработать собственную теоретическую платформу и оформиться в широкое философское и культурное течение. Русский символизм рассматривался его деятелями как средство действенного творения и пересоздания жизни. Русские символисты (А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок) видели в искусстве деятельность, направленную на создание не одних только сугубо художественных форм, но в первую очередь новых форм жизни, которые были призваны обновить и преобразить все существование человека. Таким образом, жизнетворчество является центральной проблемой русского символизма. А. Белый писал: «В течение сложившемся во Франции, как литературная школа, а в Германии — как новое миросозерцание (к символистам причислял себя и Ницше), могло и должно было содержаться нечто большее, нежели рассуждение о чеканке стиха. Французский символизм, правда, создавался, как литературная школа, но германский символизм слагался не только в пределах истории и литературы... Признание ... в том, что символизм — не только литературная школа, указывает вовсе не на измену заветам символического искусства, а на характер русского символизма, оригинально выразившегося»1. Смысл искусства - творчество новой жизни. «В проповеднической ноте, проявившейся у величайших символистов нашего времени Ницше и Ибсена, в том, что они признают в художнике творца жизни, мы и усматриваем привнесение цели, диктуемой искусству: из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества»2. Наряду с идеей о жизнетворческой силе искусства, выходящей за пределы создания только лишь художественных форм, в русском символизме существовала противоположная ей идея «автономности» искусства. Сторонники «автономности» искусства (В. Я. Брюсов, Эллис) представляли символизм как чисто художественное течение, литературную школу. «Возникшее, как литературная школа, в конце XIX века, во Франции (не без английского влияния), «символическое» движение, — писал В. Брюсов, — нашло последователей во всех литературах Европы, оплодотворило своими идеями другие искусства и не могло не отразиться на миросозерцании эпохи. Но все же, оно всегда развивалось исключительно в области искусства»3. В. Брюсов утверждал «независимость» искусства от других сфер человеческого творчества (науки, общественной действительности, идеологии и т.д.): «Символизм есть метод искусства, осознанный в той школе, которая получила название «символической». Этим своим методом искусство отличается от рационалистического познания мира в науке и от попыток внерассудочного проникновения в его тайны в мистике. Искусство автономно: у него свой метод и свои задачи. Когда же можно будет не повторять этой истины, которую давно пора считать азбучной! Неужели после того, как искусство заставляли служить науке и общественности, те¬перь его будут заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец, свободу!» Символизм, возникший в результате кризиса современной ему культуры, представлялся символистами как «аристократическое» движение в искусстве, призванное обновить само искусство, актуализировать его потенциал и осуществить творчество новой жизни с целью спасения человечества. А. Белый писал: «Развитие символической школы в искусстве, как и проповедь символизма у Ницше и Ибсена, явились ответом на распространяющуюся вульгаризацию искусства; аристократические глубины вечного символизма предстали пред массой в явной, проповеднической форме: символическая школа в поэзии суммировала индивидуальные лозунги художников ... провозглашением этих лозунгов, как параграфов художественной платформы; в демократических кабачках, а не на высотах академического олимпийства началась проповедь символизма» . Символисты подчеркивали, что провозглашенный ими аристократизм имеет не сословный, а сугубо интеллектуальный, духовный характер. «Пока не доказано, — писал Эллис, — что публика при социализме (точнее после капитализма) ... будет абсолютно иная. Подобные аргументы самое лучшее оружие в защиту нашего культа аристократического (не в сословном смысле), индивидуалистического и стоящего выше жизни символизма» . Следует подробно разобрать положение о жизнетворчестве, согласно которому символизм призван преобразить и спасти жизнь. В начале XX в. Россия переживала сложный и противоречивый этап общественно- политического развития. В стране действовало мощное революционное движение, общество сотрясали многочисленные социальные катаклизмы, кульминацией которых стала революция 1905 г. В интеллектуальной сфере мыслители, представляющие широкий спектр философских течений (В. И. Ленин, П. А. Кропоткин и мн. др.) выдвигали различные концепции и программы действительного пересоздания жизни общества и изменения политического строя страны. В свою очередь русские символисты под «преобразованием жизни» вовсе не подразумевали ее реального, революционного изменения. Не поддерживая революционное политическое действие, они провозгласили преобразующее жизнь действие искусства, заключающееся во «внутреннем» преображении и самосовершенствовании человека. Символисты считали, что искусство тесно связано с религией. Эта связь, осмысляемая очень широко, заключалась, прежде всего, в общности целей. «Последние цели искусства, — писал А. Белый, — совпадают с последними целями человечества; последние цели индивидуального роста диктуются отчасти этикой, но еще более религией, которая превращает эти индивидуальные цели в коллективные. Искусство, образуя с религией и этикой однородную группу ценностей, все же ближе к религии, чем к этике; поэтому в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели — преображение человечества, создание новых форм» . Грядущее «преображение человечества» мыслилось, прежде всего, как некое религиозное преображение души и уж во всяком случае, оно должно было осуществиться на основе тесного взаимодействия искусства и религии. Данная концепция в своей абсолютизации вела к отказу взгляда на искусство как на специфическую форму культурной практики и предполагала слияние до полной нерасторжимости искусства с этикой и религией. По сути, в данном смысле искусство подчинено религии и рассматривается как способ решения религиозных и культурных проблем. «Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; в пределах эстетики мы имеем дело лишь с формой; отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла» . А. Белый считал, что признаком приближения искусства к религии является проникновение символизма в театр, в драму. «Музыкальность современных драм, — писал Белый, — их символизм, не указывает ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намека на превращение жизни в мистерию?» Сближение искусства с религией и мистикой позволяет выйти за пределы собственно искусства. Символисты под «пересозданием» действительности не подразумевали какого-либо реального изменения существовавшего общественно-политического строя. Кроме того, грядущее преобразование жизни искусством не было связано с областью техники и прогресса, не предполагало модернизацию существующих и появление новых технологий, в широком значении этого слова. Вяч. Иванов писал: «Но как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению? Населит ли он землю созданиями рук своих? Наполнит ли воздух своими гармониями? Заставит ли реки течь в предначертанных им берегах и ветви деревьев распростираться по предуказанному плану? Напечатлеет ли свой идеал на лице земли и свой замысел на формах жизни? ... Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Как повивальная бабка облегчает процесс родов, так должен он облегчать вещам выявление красоты; чуткими пальцами призван он снимать пелены, заграждающие рождение слова»1. Таким образом, символизм в своей основе утверждает признание и принятие существующей действительности и призывает изменить не мир, а отношение к миру. Реальность есть результат творческих усилий Мировой души (Творящей матери, Бога), поэтому задача человека заключается не в том, чтобы подчинить себе мир, населить его своими творениями, а в том, чтобы «прозревать и благовествовать волю сущностей», то есть стремиться выявить присущую миру красоту и гармонию. Художник, выявляющий в вещах скрытую тайну, красоту, становится теургом, сознательным преемником творчества Мировой души. В начале XX в. русские символисты выступили с учением о теургии, то есть о религиозно-освященном творчестве. Так как символисты утверждали, что искусство и религия тесно связаны друг с другом, то, соответственно, символист, выявляя тайны мира и становясь обладателем тайного знания, должен в своем творчестве руководствоваться религиозными принципами. Идея теургии генетически восходит к учению Вл. Соловьева и является одной из центральных проблем в теории русского символизма. Смысл преобразования жизни искусством заключается в «прозрении воли сущностей». По сути, «прозрение» означает определенный способ познания. Поэтому в символизме большую роль играют вопросы теории познания. Действительно, говоря о необходимости «прозрения воли сущностей» символисты неминуемо сталкивались с вопросом о том, каким способом, возможно, осуществить данное «прозрение».
Не смогли найти подходящую работу?
Вы можете заказать учебную работу от 100 рублей у наших авторов.
Оформите заказ и авторы начнут откликаться уже через 5 мин!
Похожие работы
Дипломная работа, Искусство, 70 страниц
3000 руб.
Служба поддержки сервиса
+7(499)346-70-08
Принимаем к оплате
Способы оплаты
© «Препод24»

Все права защищены

Разработка движка сайта

/slider/1.jpg /slider/2.jpg /slider/3.jpg /slider/4.jpg /slider/5.jpg