Войти в мой кабинет
Регистрация
ГОТОВЫЕ РАБОТЫ / ДИПЛОМНАЯ РАБОТА, ЯЗЫКИ (ПЕРЕВОДЫ)

Теоретические проблемы художественного стихотворного эквивалентного перевода.

irina_krut2019 3300 руб. КУПИТЬ ЭТУ РАБОТУ
Страниц: 132 Заказ написания работы может стоить дешевле
Оригинальность: неизвестно После покупки вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100% с помощью сервиса
Размещено: 21.01.2020
В нашей работе мы будем рассматривать художественный письменный перевод, одной из разновидностей которого является стихотворный перевод — он имеет свою специфику и ставит перед переводчиком еще более сложные задачи. Проблемам и принципам адекватности или эквивалентности стихотворного перевода и посвящена эта работа. При выборе темы данной дипломной работы нашей целью было выявление эквивалентного стихотворного перевода на примере двух русских переводов (М. Лозинского и А. Шараповой) англоязычное стихотворения “IF” Р. Киплинга. Поставленная цель, в свою очередь, требует решения следующих задач: 1. Освещения теоретических проблем эквивалентности перевода. 2. Исследования формальной структуры и смыслового аспекта стихотворения “IF” и двух его русских переводов. 3. Сопоставления переводов М. Лозинского и А. Шараповой с точки зрения достижения эквивалентности. Цели и задачи данной дипломной работы определили выбор методов исследования: контекстуальный и сопоставительный анализ. Данная работа состоит из оглавления, введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Введение

Язык, как известно, является важнейшим средством человеческого общения, при помощи которого люди обмениваются мыслями и добиваются взаимного понимания. Общение людей при помощи языка осуществляется двумя путями: в устной и в письменной форме. Если общающиеся владеют одним языком, то общение происходит непосредственно, однако, когда люди владеют разными языками, непосредственное общение становится уже невозможным. В этом случае на помощь приходит перевод, который многие исследователи определяют как передачу средствами одного языка мыслей, выраженных на другом языке. Перевод, следовательно, является важным вспомогательным средством, обеспечивающим выполнение языком его коммуникативной функции в тех случаях, когда люди выражают свои мысли на разных языках. Перевод играет большую роль в обмене мыслями между разными народами и служит делу распространения сокровищ мировой культуры. Недаром А.С. Пушкин называл переводчиков «почтовыми лошадьми цивилизации».
Содержание

ВВЕДЕНИЕ Глава I. теоретические проблемы художественного стихотворного эквивалентного перевода. 1.1. ПРИНЦИПЫ СТИХОСТВОРНОГО ПЕРЕВОДА (ТЕОРИЯ) 1.2. ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ПЕРЕВОДУ. 1.3.ЭКВИВАЛЕНТНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД. 1.4. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО ЭКВИВАЛЕНТНОГО ПЕРЕВОДА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ Глава II. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ Р. КИПЛИНГА “IF” 2.1. КРАТКАЯ ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ Р. КИПЛИНГА. ИСТОРИЯ И ПРЕДПОСЫЛКИ СОЗДАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ. 2.2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИСТИХОТВОРЕНИЯ “IF” Р. КИПЛИНГА. 2.3. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ДВУХ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ “IF” 2.4. АНАЛИЗ КНИГИ К. И. ЧУКОВСКОГО «Принципы художественного перевода» ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРА
Список литературы

1. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск 1. Межвузовский сборник. //Л.: Ленинградский университет, 1978. 2. Бархударов Л. С. Тетради переводчика. Сборник статей. // М.: Международные отношения, 1971, № 6. 3. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике: Сб. ст./Отв. ред. В.Н. Комиссаров. — М., 1978. 4. Г. Г. Гачечиладзе. Художественный перевод. // М.: Советский писатель, 1980. 5. Гумилев Н. Перевод стихотворный. // Перевод — средство взаимного сближения народов. Сборник статей. // М.: Прогресс, 1987. 6. Долматовский Е. Василий Верещагин и Редьярд Киплинг. // Наука и жизнь. -1979.- № 6. 7. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. //М.: Высш.шк., 1984. – 152 с. 8. Зверев А. If. Вглубь одного стихотворения. // Иностранная литература. — 1992. — № 1. 9. История зарубежной литературы конца IX — начала XX в. // М.: Высшая школа, 1970. 10.Киплинг Р. Отважные капитаны. // М.: Детская литература, 1991. 11.Киплинг Р. Избранное. // Л.: Художественная литература, 1980. 12.Киплинг Р. Инструменты для работы. // М.: Детская литература, 1986, № 6. 13.Киплинг Р. Стихотворения. // Санкт-Петербург: Северо-Запад, 1994. 14.Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. // М., 1980. 15.Комиссаров В.Н. Теория перевода. – М.: Высш.шк., 1990. – 253 с. 16. Кузнец М. Д., Скребнев Ю. М. Стилистика английского языка. Л.: Учпедгиз, 1960. 17.Латышев Л.К. Межъязыковые трансформации как средство достижения переводческой эквивалентности.//Семантико-синтаксические проблемы теории языка и перевода. – М., 1986. 18.Лозинский М. Искусство стихотворного перевода. // Перевод — средство взаимного сближения народов. Сборник статей. // М.: Прогресс, 1987. 19.Маршак С. Я. Портрет или копия? (Искусство перевода). Собрание сочинений в 4-х томах. Том 4 (статьи, заметки, воспоминания). М.: Правда, 1990. 20.Мирский Д. Поэзия Редьярда Киплинга. Сборник статей. // М.: Художественная литература, 1987. 21.«Писатели Англии о литературе».// М., «Прогресс», 1981 г. 22.Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода. // М., 1964. 23.Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. // М., 1974. 24.Скрипов Г. С. О русском стихосложении. // М.: Просвещение, 1979. 25.Смирнов А. А. “Мастерство литературного перевода”. // М.: Литературная энциклопедия, том VIII, стр. 526-531, 1934. 26.Сухарев-Мурышкин С.Л. Некоторые особенности строфического стиха и стихотворный перевод. Сборник научных работ. Л.: Ленинградский ордена Трудового Красного Знамени государственный педагогический институт имени А. И. Герцена, 1977. 27.Топер П. Перевод и литература: творческая личность переводчика //Вопросы литературы//, №6, 1998 28.Тугушева М. К вопросу о переоценке Киплинга. //Вопросы литературы. — 1966. — № 3. 29.Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М;, 1977. 30.Урнов М. В. Очерки английской литературы. // М.: Наука, 1970. 31.Черняховская Л.А. Перевод и смысловая структура. //., 1976. 32.Швейцер А.Д. Теория перевода. //., 1988 33.Федоров А. В. Искусство и жизнь литературы. Л.: Советский писатель. — 1983. 34.Федоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М.: Высшая школа. — 1971. 35.Энциклопедия Лауреаты Нобелевской премии:: Пер. с англ.//.: Прогресс, 1992. 36.http://studbooks.net/2096483/literatura/osnovnye_printsipy_stihotvornogo_hudozhestvennogo_ekvivalentnogo_perevoda 37. http://highpoetry.clan.su/index/teorija_stikhotvornogo_perevoda/0-19
Отрывок из работы

Глава I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО ЭКВИВАЛЕНТНОГО ПЕРЕВОДА. 1.1. ПРИНЦИПЫ СТИХОТВОРНОГО ПЕРЕВОДА. Для начала переводчик должен ознакомиться с системой образов, которые обычно использует автор. Число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность. В зависимости от выбранного образа производится выбор поэтом слов и их сочетаний. Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов. Что же касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие, ход мысли. Даже такие простые строфы, как четверостишье или двустишье, имеют свои особенности, учитываемые поэтом, хотя бы бессознательно. К тому же для сколько-нибудь серьезного знакомства с поэтом необходимо знать, какие строфы он предпочитал и как ими пользовался. Поэтому точное сохранение строфы является обязанностью переводчика. В области стиля переводчику следует хорошо усвоить поэтику автора по отношению к этому вопросу. У каждого поэта есть свой собственный словарь, часто подкрепленный теоретическими соображениями. Следует выяснить также характер сравнений у переводимого поэта. Славянизмы или архаизмы допустимы, и то с большой осторожностью, лишь при переводе старых поэтов, до Озерной Школы и романтизма, или стилизаторов, вроде Вильяма Морриса в Англии, а во Франции Жана Мореаса. Необходимо предупредить большинство переводчиков относительно употребления таких частиц, как "уже", "лишь", "ведь" и т. д. Все они обладают могучей выразительностью и обыкновенно удваивают действенную силу глагола сказуемого. Их можно избежать, производя выбор между равнозначащими, но неравносложными словами, каких в русском языке множество, например: "дорога - путь", "Господь - Бог", "любовь - страсть" и т. д., или же прибегая к усечениям, как "ветер - ветр", "мечтанье - мечта", "песня - песнь" и проч. Особые приемы, используемые переводимым поэтом, рекомендуется сохранять тщательно, жертвуя для этого менее существенным. Кроме того, многие поэты обращали большое внимание на смысловое значение рифмы. Теодор де Банвиль. утверждал даже, что рифмующие слова, как руководящие, первыми возникают в сознании поэта и составляют скелет стихотворения: поэтому желательно, чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпадало со словом, стоящим в конце строки оригинала. Наконец, остается звуковая сторона стиха: ее труднее всего передать переводчику. Русский силлабический стих еще слишком мало разработан, чтобы воссоздать французские ритмы; английский стих допускает произвольное смешение мужских и женских рифм, которое не свойственно русскому. Приходится прибегать к условной передаче: силлабические стихи переводить ямбами (изредка хореями), в английские стихи вводить правильное чередование рифы, прибегая там, где это возможно, к одним мужским, как более характерным для языка. Тем не менее, этой условности необходимо строго придерживаться, потому что она создалась не случайно и по большей части действительно дает впечатление адекватное впечатлению подлинника. Метры и размер подлинника также следует точно соблюдать. Вопрос о рифмах много занимал поэтов: Вольтер требовал слуховых рифм, Теодор де Банвиль - зрительных, Байрон охотно рифмовал имена собственные и пользовался составными рифмами, парнасцы - богатыми, Верлен, наоборот, - потушенными, символисты часто прибегают к ассонансам. Переводчику следует выяснить себе характер рифм автора и следовать ему. Крайне важен также вопрос о переносе предложения из одной строки в другую, так называемый enjambement. Классические поэты, как Корнель и Расин, не допускали его, романтики ввели в обиход, модернисты развили до крайних пределов. Переводчику и в этом следует считаться со взглядами автора. Из всего сказанного видно, что переводчик поэта должен быть сам поэтом, а, кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными. 1)ПРИНЦИП СТИЛИСТИЧЕСКОЙ АССИМИЛЯЦИИ 2)ПРИНЦИП РЕКОНСТРУКЦИИ 3)ПРИНЦИП МАКСИМАЛЬНОСТИ 4)ПРИНЦИП ВАРИАНТНОСТИ ПРИНЦИП СТИЛИСТИЧЕСКОЙ АССИМИЛЯЦИИ Ассимиляция - значит уподобление, родство, слияние, усвоение. Индивидуальный художественный стиль, подобно живой ткани, способен "опознавать" и "отторгать" инородные инкорпорации. Но если при сочинении "первоявленной" поэзии процесс отторжения инообразов скрыт от глаз постороннего наблюдателя, то в процессе его воссоздания малейший стилистический произвол со стороны переводчика достаточно легко обнаруживается, ибо у постороннего наблюдателя всегда есть практическая возможность сопоставить подлинник с иноязычной версией. Результатом такого сопоставления может стать непризнание за переводчиком права на ту или иную образно-стилистическую инновацию, либо, напротив, ее санкционирование, ибо переводчик в силу необходимости вынужден идти на образные (но не стилистические!) трансформации подлинника. Почему же мы не признаем за переводчиком права на стилистическое вмешательство в образную ткань оригинала? Потому что, во-первых, без этого можно обойтись, и переводческая практика доказывает такую возможность. Во-вторых, стилистическая ассимиляция, если руководствоваться логикой лучшего, во всех отношениях предпочтительней стилистической "гибридизации" (данный термин предложен не мною, но об этом речь впереди). Нарушение принципа стилистической ассимиляции неминуемо ведет к знаковой спутанности, а без стабильных ориентиров в искусстве (к каковым относится индивидуальный художественный стиль великого поэта) невозможна и традиция. Между тем тенденция к стилистической креолизации оригинала, которой я противопоставляю принцип ассимиляции, исторически оформилась раньше, чем защищаемый мною принцип. Это произошло потому, что у первых поэтов-переводчиков еще не было образцов стилистически чистого стихотворного перевода, зато были образцы иного плана - так называемые "вольные подражания", среди которых немало шедевров, на них и ориентировались переводчики последующих поколений. Но всякое вольное подражание, даже в лучших своих образцах, выходит за рамки перевода, его специфики. Однако именно эти лучшие образцы и стали ценностными эталонами для последующих вольных подражаний. Дело зашло так далеко, что сформировалась целая переводческая школа, толкующая об индивидуальном стиле воссоздателя и оправдывающая стилистическую креолизацию как неизбежный эпифеномен стихотворного перевода. Так, на II съезде советских писателей три переводчика - П.Антокольский, М.Ауэзов и М.Рыльский - выступили со следующей декларацией: "Зачастую говорят, что переводчик должен всецело подчинить свою личность личности переводимого автора. Это невозможно - и тем более невозможно, чем талантливее переводчик. Долг переводчика проникнуться мировоззрением, стилистическим характером автора и по мере сил передать его мироощущение, манеру и стиль средствами родного языка, оставаясь самим собой. Какое же творчество возможно без утраты индивидуальности?" (38,с.132). Как видим, альтернативный подход ("зачастую говорят") существовал уже тогда, но у него еще не было методологической основы (из чего, впрочем, еще не следует, что таковая была у защитников противоположной точки зрения), и сторонники этого подхода были, во-первых, в меньшинстве, а во-вторых, разрозненны. Однако аргументация защитников "индивидуального стиля переводчика" заслуживает внимания уже тем, что в ней содержится та самая "энергия заблуждения" (выражение Виктора Шкловского), преодолев которую только и можно приблизиться к истине. Г.Гачечиладзе, комментирующий заявление трех советских переводчиков на съезде писателей, пишет: "Однако встает вопрос, как переводчик должен сохранить собственную индивидуальность и одновременно передать индивидуальность автора подлинника? ... Перевод в данном случае напоминает гибрид, органически сочетающий черты обоих своих родителей и сохраняющий сходство с ними. Это сравнение тем более справедливо, что перевод, подобно гибриду, не дает потомства, а так называемые внуки переводов или переводы переводов настолько удалены от своих предков, что не могут считаться настоящими потомками" (38,с.132). Как известно, аналогия не является доказательством, а случайная аналогия и вовсе не обладает познавательной ценностью. Именно таковой, на мой взгляд, и является аналогия Гачечиладзе, уподобляющая всякий перевод гибриду. Утверждение о том, будто перевод не дает потомства (хотя Гачечиладзе тут же утверждает обратное, говоря о переводах переводов), некорректно. Например, римские поэты вообще не видели разницы между переводным и оригинальным творчеством и даже ставили первое выше второго, и не исключено, что многие русские переводы римских поэтов-неотериков в действительности являются "внуками" своих не дошедших до нас греческих оригиналов. И вообще, есть в сравнении Гачечиладзе что-то эволюционно тупиковое, бескрылое. Впрочем, в каком-то смысле оно достаточно живо иллюстрирует действительное положение дел: стилистически контаминированные, креолизированные переводы-гибриды существуют и до сих пор охотно перепечатываются из антологии в антологию. Вот только стоит ли на этом основании полагать, что метод "стиль плюс стиль", приводящий к негативным результатам, является научным? Иван Кашкин, один из тех, кто отклонялся от "официальной" линии, довольно резко высказывался против такого подхода: "Да, индивидуальность переводчика выражается в стиле перевода. Все дело в том, как его понимать. Оригинальничающие стиляги от перевода стремятся, особенно поначалу, сразу выработать свою "манеру". Именно ее они объявляют стилем перевода ... Необоснованные притязания на свою "манеру" похожи на орнаментальные завитушки, росчерк над текстом: это, мол, я переводил, пожалуйста, не смешайте с другими; (58,с.516). Стилистическая креолизация часто сопровождается негативной эмоциональной реакцией. В нас возмущается какое-то глубоко спрятанное чувство, ответственное за связь поколений. Перевод-гибрид посягает на культурный инвариант - индивидуальный стиль великого поэта, и тем самым дезориентирует читателя. Переводчик обязан обладать не стилем, а вкусом. Я не отказываю понятию "индивидуальный стиль переводчика" в праве на терминологическую нишу, я лишь против того, чтобы его наличие почиталось великой переводческой доблестью. Поэта нередко сравнивают с композитором, а переводчика - с исполнителем. Но и эта аналогия годится лишь для иллюстрации негативных последствий переводческого "исполнительства". Во-первых, отнюдь не всякий композитор согласится с исполнительским произволом. Рихард Вагнер, например, писал: "Для исполнителя, для виртуоза высшая заслуга в абсолютно чистой передаче мысли композитора, что может быть обеспечено прежде всего подлинным проникновением в замысел произведения, а затем полным отказом от собственных выдумок ... Достоинство исполнителя всецело зависит от того, сумеет ли он сохранить достоинство творческого искусства: если он может забавляться и кокетничать с искусством, значит, он поступается собственной честью" (24,с.73-74). Таким образом, по Вагнеру, исполнительский произвол попросту неэтичен по отношению к композитору. То же справедливо и по отношению к произволу переводческому. Во-вторых, если композитор и допускает различные исполнительские трактовки собственного произведения, то он же их и санкционирует, на то есть его добрая воля. Поэт, как правило, пишет стихотворение не для переводчика, а непосредственно для своего читателя, поэтому переводчик, коль скоро он взялся быть посредником между поэтом и иноязычным читателем, не должен вставлять свои "пять копеек" в их диалог. В-третьих, следует определить, что именно вкладывают в понятие "интерпретация", говоря об исполнительском искусстве. Здесь аналогия с выразительным чтением поэтического произведения будет весьма уместной. Декламатор волен расставить интонационные акценты, оттенки, подчеркнуть синсемантическую фактуру стиха - и только. Но он не вправе заменить ни единой буквы исполняемого произведения, равно как и музыкант, исполняющий чужое произведение, не вправе заменить ни единой ноты. Но ведь переводчик поэзии вынужден идти на радикальную трансформацию и формы и смысла воссоздаваемого произведения. Так можно ли после этого сравнить его с исполнителем? Искусство перевода сопоставляют также с мастерством актерского перевоплощения. П.Антокольский: "Существуют разные переводчики. Среди них есть поэты со способностью абсолютного, совершенного перевоплощения. Именно таким был покойный М.М.Лозинский... Лозинского в театре назвали бы характерным актером, который и умеет, и любит жить в чужой походке, в чужом возрасте, в чужих психологических особенностях ... Но вот еще один знаменитый переводчик ... - Борис Пастернак. Он оставался самим собою и в "Гамлете", и, тем более, в "Фаусте"... Между тем если говорить о точности пастернаковских переводов, то они безупречны. Так, мы видим, что Пастернак психологически другой тип переводчика, чем Лозинский" (10,с.5). Сравнение переводческих установок Лозинского и Пастернака показательно тем более, что оба мастера были соперниками по переводу "Гамлета". В письме к Лозинскому от 1 марта 1940 г. Пастернак сообщал, что, приступая к переводу "Гамлета", он не обращался к версиям своих предшественников, в том числе и к переводу Лозинского, а когда, по окончанию работы, сравнил его с переводом соперника, то нашел, что он "лучший из всех": "Было время, конец осени, когда под влиянием обнаруженных с Вами совпадений я собирался признать попытку неудавшейся, сложить оружье и поздравить Вас с моим пораженьем... Все это были предложенья, сами собой укладывающиеся в ямбическую строку, те самые, относительно которых к радости по поводу их естественности у меня (за черновой работой) примешивалось опасенье, что в своей закономерности они наверняка пришли мне в голову не первому...". Лозинский ответил: "Вы пишете, что в первой Вашей редакции у Вас оказалось очень много совпадений. Это, по-видимому, значит, что мы держались одного и того же метода - круче к ветру, возможно ближе к Шекспиру, к его стилистике. Во всяком случае эти совпадающие стихи - органическая часть Вашего перевода, необходимые жилки всей кровеносной системы. Как же их отсекать, заменять резиновыми трубочками? Мне кажется, Вы ни в коем случае не должны исключать естественно найденное Вами только потому, что это имеется в более раннем переводе" (62). Но Пастернак остался верен своей установке. "Резиновые трубочки", на вживление которых ушло столько сил и изобретательности, так и остались в его переводе. Возможно, здесь сыграла свою роль оглядка на критика-педанта, строго указующего большому мастеру на "плагиат". Уж не у него ли следует спрашивать мысленного разрешения переводчику, использующему в своей версии варианты предшественников? Вот что пишет по этому поводу Иван Кашкин: "Перевод большого произведения поэта-классика можно сравнить с длительной осадой, завершаемой победоносным штурмом ...Редкий переводчик способен объединить все этапы такой осады и сразу добиться решающей победы. Обычно это дело нескольких переводчиков, которые вносят каждый свою лепту в меру своих возможностей и способностей, а то и дело нескольких переводческих поколений" (58,с.404). Экспериментальным подтверждением научной состоятельности такого подхода является метод филологического синтеза, осуществляемого "...путем создания филологических вариантов, обобщающих в себе все лучшее, что было накоплено переводчиками в течение десятков лет" (51,с.64). Авторы метода - московские филологи .С.Ахманова и В.Я.Задорнова - продемонстрировали научной общественности несколько "синтезированных", то есть "коллективных" переводов, в числе которых и знаменитый монолог Гамлета. Для непредубежденного читателя эти коллективные переводы выше любой отдельно взятой версии. И что особенно ценно - эксперимент показал очевидную необязательность личностного начала в создании полноценного высокохудожественного перевода: о каком индивидуальном стиле может идти речь, если перевод - коллективный? Это был серьезный аргумент против концепции сторонников "индивидуального стиля переводчика". Что тут можно было возразить? Вот возражение В.Д.Радчука: "Эксперимент любопытный. Загвоздка в том, что Арлекинов может быть так же много, как и Гамлетов, и столь же разных. Или по разному пестрых... Это утопия, что смысл шедевра есть мумифицированный инвариант, по крайней мере для филолога. Научное толкование, как и художественный синтез, принципиально множественно - тому гамлетоведение пример ярчайший. Иной вопрос - может ли вообще "филологический" перевод, при том, что он двойной - межязыковой и межсемиотический (с языка поэзии на язык науки), - быть богаче, адекватнее, объективнее перевода художественного? ... "Богаче всего самое конкретное и самое субъективное" (77,с.61). Трудно принять такую критику. Непонятно, кого В.Д.Радчук называет "Арлекинами" - самих переводчиков Шекспира или ученых-филологов? Трудно уловить и логику в его возражении. Вместо нее - ссылка на авторитет (цитата ленинского конспекта "Науки логики" Гегеля). Моя точка зрения такова: если и допустимо говорить об "индивидуальном стиле переводчика", то его следует рассматривать как "стиль в стиле", а не как "стиль плюс стиль". Отстаивая эту установку, я тоже сошлюсь на авторитет. Говоря о драгоценной способности переводчика преодолевать свое эго и артистически перевоплощаться в переводимого автора, К.И.Чуковский писал: "...Каждый переводчик поневоле вносит в каждый сделанный им перевод частицу своей собственной личности" (97,с.43-47). Но возможно это только при одном условии - тогда и только тогда, когда переводчик осуществляет выбор не между "да" и "нет", а между различными "да". Индивидуальный стиль переводчика, если уж употреблять этот термин, будучи по природе своей неопределимым, тем не менее, способен усиливать те или иные особенности авторского идеостиля, что неизбежно приводит к феномену "стилистического рензонанса", когда перевод "обретает чистоту линий, которой нет в оригиналах".
Не смогли найти подходящую работу?
Вы можете заказать учебную работу от 100 рублей у наших авторов.
Оформите заказ и авторы начнут откликаться уже через 5 мин!
Похожие работы
Дипломная работа, Языки (переводы), 58 страниц
1450 руб.
Служба поддержки сервиса
+7(499)346-70-08
Принимаем к оплате
Способы оплаты
© «Препод24»

Все права защищены

Разработка движка сайта

/slider/1.jpg /slider/2.jpg /slider/3.jpg /slider/4.jpg /slider/5.jpg